放大扬·凡·艾克（中）：当想象成为画作

左图：白色剪头指向紫外线检测下的陈年重绘显示；右图：紫外线检测对比图，左侧为清漆去除前，右侧为清漆去除后

通过初步检查，研究人员发现颜料层之上至少有五层凡尼斯，只有面部区域的凡尼斯层在早期修护时被移除过。而在这些凡尼斯层中，又能看到来自三个不同时期修护时留下的大范围润饰痕迹。另外，板面油画因为是在木材上作画，在漫长的岁月中，温度和湿度会引发木板出现膨胀、收缩等变化，颜料层因而会跟着板面的变化出现浮起、龟裂、剥落等状况。

上图：修护前；下图：修护后

在去除凡尼斯的同时，易溶的润饰也需要被移除，不过年代更久远的润饰因为与背景相混合，需要在一个单独的步骤中溶解。当润饰被除去，长袍再次展现出非凡的色彩，无数细腻柔软的海狸毛沿着帽子轮廓呈现出来，柔软鲜活仿佛触手可及。先前被遮盖多年的鼻子山根处的疤痕和眼部皱纹也跟着重见天日，扬•凡•艾克无与伦比的精湛细节重新开始呼吸。

《男子肖像》（Portrait of a Man），扬•凡•艾克工作室（Jan van Eyck，Werkstatt），约1425-40，板面油画，拍摄于特展现场

特展现场的《手持康乃馨的男人》直到19世纪末仍被认为出自扬•凡•艾克之手，事实上它只是扬•凡•艾克遗失的一幅画的摹本。摹本已能角逐最佳肖像，不敢想象扬•凡•艾克的原作会是何等生花妙笔。

《邦妮·达图瓦》（Bonne d'Artois，1396-1425），佚名，16世纪下半叶，板面油画，拍摄于特展现场

当想象成为画作

除了以上5幅肖像外，特展现场还有一幅宗教画其实也算是“肖像”，主角是耶稣。这幅画遵循了中世纪盛期常见的圣像类型，风格上也很接近扬•凡•艾克的作品，上面甚至还有他的签名和日期，但据研究结果显示，这幅作品是在扬•凡•艾克离世60多年后完成的。

左图：《耶稣受难》（The Crucifixion），扬•凡•艾克工作室，约1430/40，布面油画；右图：红外线反射映像下的局部细节

如果《耶稣受难》真是扬•凡•艾克的手笔，那么将是他唯一幸存的布面油画。而且根据研究显示，这幅画竟然是从板面转移到布面上的。这项高风险的转移操作需要将原先的木板完全从作品背面移开，再将超薄的画层重新安置于布面上，X光线摄影显示出画布中的裂纹和折痕，这些都是很典型的由于画布曾经被卷起存放而形成的损坏。

修护前的《耶稣受难》局部放大，左图：十字架横梁区域的浮起及龟裂状况；右图：天空与血滴区域的剥落状况

对于“脆”成这样的画作，凡尼斯在一定程度上能稳定住松散的涂层，但越来越黄那画儿还能看？所以同“红帽”和“黑帽”一样，在修护中遇到老凡是肯定要清理的。只是处理这幅《耶稣受难》的凡尼斯层更不易，在泛黄的光油被清洗掉时，必须立即分区域对颜料层进行新的巩固。

上图：修护前；下图：修护后

研究人员还发现两个有意思的点，一是通过研究颜料收缩时留下的痕迹，可以判断出扬•凡•艾克在这幅画的局部区域使用了湿画法（wet-in-wet）。二是检测得知画作中蓝色部分的成分和色素沉淀各不相同，背景中的群山用的是石青（azurite，蓝铜矿），圣母的裙子则是群青（Ultramarine），这种象征尊贵的圣母专用色号的原料“价值可达等量黄金十倍”。

如果说《耶稣受难》是否由扬•凡•艾克本人所作还有争议的话，《教堂圣母子》则是板上钉钉出自凡•艾克本克。

整幅作品面板分为三层，1为画框外架，2为原始橡木画板，3为背部支撑板

下面又到了展现真正技术的时刻。

专长研究早期文艺复兴绘画的美国艺术史学家米勒德·梅斯（Millard Meiss，1904-1975）说扬•凡•艾克“捕捉光的辉煌及微妙在西方艺术中是无与伦比的”。在早期尼德兰绘画之前，圣光是如何被描绘的？重点通常被放在物体本身，而不是光线照射到物体上的效果，比如圣光照到苹果，直接把苹果涂成金苹果，完事。扬•凡•艾克却是自古以来第一位能够描绘出不同材质表面光效的画家，闪亮的金子、透光的玻璃、耀眼的织物……他抓住了光，并轻而易举地把光线的饱和度及渐变“封存”入画。

在《教堂圣母子》中，扬•凡•艾克仅靠颜料就创作出了圣母金冠上珍珠和宝石的光芒。不过研究人员通过立体显微镜检测，发现窗户附近的光区使用了银箔，这一复杂运用应该是源自另一项古老技术。

右上：圣母皇冠上珍珠和宝石的光效；右下：通过技术研究，作品中被发现使用银箔

扬•凡•艾克的“光技”不仅藏在的细节中，更在画面整体。《教堂圣母子》中描绘出了阳光射入教堂内的光影效果，类似这样的操作在同期任何其他画作中从未出现过，要等到17世纪的荷兰黄金时代绘画才会再次相遇，伦勃朗（1606-1669）和维米尔（1632-1675）都是两百多年以后的人物了。（本文配图除*星标外，其余作品均为作者拍摄自展览现场）