刘巨德×陈岸瑛×于洋×阴澍雨：“游走——刘巨德艺术作品展”学术座谈会实录

清华大学美术学院艺术史论系主任、教授陈岸瑛

陈岸瑛：谢谢周爱民教授的开场介绍。刘巨德先生是中国当代最重要的艺术家之一，有非常高的艺术造诣。今天，我们将尝试用语言把刘先生凝聚在绘画创作中的道理说出来。今天且不讨论形而上问题，而是讨论具体的创作问题。每次看刘先生的画，都感觉刘先生像一位弈棋高手，在方寸之间运筹帷幄。要想看懂一位高手下的棋，就得懂得他的棋理。刘先生的棋理是什么？在座不少是刘先生的学生，受刘先生的言传身教，也有很多懂画的人，可以直接通过刘先生的作品受无言之教。作为一个绘画的门外汉，我想和在座两位专家一起，看能不能用通俗的语言，把刘先生的画理讲出来。

《红草地》69cm×137cm丨2012

我想提的第一个问题是，刘巨德先生在绘画构图中如何处理前和后的关系？这种前后关系，看上去和线性透视制造的前后远近关系有极大不同。这种不同到底体现在哪些方面？如果能用语言把它们一一说清楚，说不定会对我们熟悉的绘画理论造成很大冲击。此外，刘巨德先生的水墨画基本上是满幅构图，因此可以计白当黑，如《白猫》等作品中的留白，与传统水墨画的自然留白有很大不同。很明显，在刘巨德先生的水墨画中，留白是构图的重要环节。因此，我想提的第二个问题是，如何理解刘巨德绘画构图中的留白？

我们即将讨论的这个话题，恰好和身后展墙上的刘巨德画语录相呼应。刘先生说：“形、色、线、光犹如一个抽象的空框，万物皆聚合在空框的有无间，常人把一张纸一块画布视为一个容器，只考虑将某个物象或众多物象放进去。我则想象在抽象的空间内生出物象，物象和空间在我心里是一个不可分割的场，他们互生互长”。这里所说的“容器”就是我刚才所说的前后左右；将某个物象或众多物象放进这个容器，就是经营位置，就是构图。而刘先生却说他要让物象在这个空间中自然生长出来，与空间互生互长。刘先生对于构图和经营位置，一定有着十分不同的思考。

《牧马图》丨251×750cm丨2017

我后来也看到毕加索训练他学生的论述，说面对对象不要什么都取，取一两样就可以了。像阿里巴巴进宝库，只拿一两样，不拿多了，这一两样拿了以后，还要出来分给大家。面对万物，在纷繁复杂中，你只能取一两样东西，现在叫一两个元素。当然，古典绘画是全要素，但是全要素里，它的构图也非常简约，它也是集中在形象的相互关系上下功夫。例如米开朗基罗和拉斐尔画同一个题材，他们都画人物，但都注重画人物之间的关系。所以，古典也好、现代也好，中国的也好、外国的也好，国画也好、油画也好，最终是画“关系”。你们看丹纳的艺术哲学也谈到这个问题，造型最重要的是特征，但特征是什么？特征是关系，是抽象的关系。艺术家最终要认清某种关系，再创造一个关系代替原有的关系，这才能进入艺术。所以构图练习，是认清自然生命的关系以后，再创造一个关系代替它，象征它、诗意它、隐喻它。如塞尚所说，艺术是和自然平行的和谐体。

《离乡》丨41.5cm×41.5cm丨2022

中国人的造型和构图是连成一体的。所有的形都是在运动中产生的，不是画一个固定的形放到这个碗里，它是运动的，就像一碗水，波纹、涟漪或者一个浪花，在运动中成形。所有的形态都是整体的场的运动的一部分，运动是第一的，所以讲究“气韵生动”。强调这个动，动是正反相合，在动里产生出造型、想象出造型、凝固出造型，不是把一个造型搬进来，而是由这个运动的场长出造型，它是活态的。所以，构图里的所有东西都是活态的，一个活的关系。所以谢赫六法，第一句话：气韵生动，骨法用笔，第二句是应物象形，随类赋彩，根据抽象的空间的运动，映照出形象。我刚才跟阴老师说，我的画都是点的分布，都在运动。最后，从中映照出了我心里的形象，形象自己就醒来了，它由流动的动态所产生，是活的应物象形。第三句话是经营位置、传移模写。经营位置，这个时候的位置就是相互关系。我先简单说这么多。

《大青山》80cm×200cm丨2023

陈岸瑛：刘先生回应得非常精彩，蕴含着十分深刻的道理。刚才提到作曲、谱曲，吴冠中先生受过西方现代主义的影响，在西方现代主义艺术中，有绘画模仿音乐的潮流，有不少绘画作品，名字叫Composition多少号，Composition在这里既指作曲，也指构图。吴先生讲的正是构图问题。

《听香》49cm×133cm丨2020

尤其结合刘巨德先生的作品来看，他很多的作品都带有“意溢乎形”的特点，上次在艺研院的讨论里面，刘先生也讲到了很多跟《易经》、八卦相关的传统来解读，我们得出一个相对过程性的结论，图式的终极的目标是反图式，在绘画里面，或者说有意识的消弥艺术化的图式。在刘先生很多的画不打稿子，直接在画上创作，这种方式是中国画传统的方式，我们叫笔笔相生，笔笔相生的重要性和它本体上的意义在于它是一种反经营性的，为什么叫笔笔相生？它不会预测到下一笔、再下一笔怎么画，而是带有某种感性的随机意识，这和经营位置就呈现出非常矛盾的关系，这一点是中国画非常有趣的地方。

我们现在讲到反图式化，今年全国美展快到了，各个学校都在备战，我们今天谈到的反图式化，或者谨慎去图式化是反对现代图像、照片对我们的笼罩性、控制性的影响。所以要消化这个图像，这一点是一种反图式性的。而讲到构图，陈岸瑛用作曲和构图这样的英文的概念来进行阐释，我觉得构图对于20世纪的中国画家而言，变成了一个非常重要的课题，几乎是第一重要的课题。不论是对于油画家还是对于水墨画家都是这样。我们回看20世纪的传统四大家，齐白石虽然不是那么讲求构图，他非常有经营性的，潘天寿是讲章法构图最为典型的，大写意的花鸟画家，黄宾虹的山水画里也充满了对图式的经营，用笔墨的叠加。看起来图式，或者说构图本身，营构的构，其实又显现出了一种有意识的去经营，有意识的去安排那个图式，山水画讲龙脉，其实所有的绘画里面都讲求一种结构性或者是构成性，这一点是刘巨德先生在他的创作里面，在我看来也是刘先生对现当代绘画最大的贡献之一，一方面继承了他的老师一辈那样的一种近代以来的那种观念和方式，另一方面又把它跟现代的大的图像时代的观念相结合。这是第一个方面，意和形，或者说神和形的关系。

《夜玉兰》丨24cm×69cm丨2020

第三个方面，从构图的角度可以从新的时空观来理解刘先生的构图。这个时空观是狭义的，时间就是指他从师辈庞薰琹先生，从近代语境到现当代语境的转化，今天谈构图，构图也有它的世态，民国时期20、30年代，30、40年代的时候，“决澜社”，庞薰琹、倪贻德、阳太阳、丘堤，这些画家他们当时的构图是什么，当时受到巴黎画派的影响，也受到表现主义的影响，当时的构图，一方面非常有意识地要创新、要趋新，另一方面要凸显画家的个人意识，那个时候有那个时候的任务，就像当时以写实来改造中国画一样，是有时代任务的。到了刘先生那一代，虽然那个任务没有完全完成，但是已经进入新的时期，特别是今天的视觉经验太丰富了，信息爆炸太广泛了，太芜杂了。现当代的画家跟我们研究近当代美术史的理论家一样，之前郎绍君先生有一句名言：我们研究近现代美术史的困难不是我们的材料太少了，是我们的材料太多了，当代画家也有这个问题。所以像刘先生这一代，他在面对章法、图式的一个选择，一种施行的时候，他个体强烈的观念和经验就非常重要，这一点上就形成了不同画家的风格，我们看刘先生的画，走进悦阳空间一看就是刘先生的作品，原来的经典性的，我们看过和这些年新创作的作品。

中国艺术研究院一级美术师阴澍雨

阴澍雨：这两年我跟刘老师接触挺多，因为我自己也画花鸟画，所以我们更多的会交流具体的画法。陈老师从构图角度切入到刘先生的艺术语汇，是一个很好的代入点。于洋兄谈的也十分深入。我开始是学传统风格的花鸟画，特别是对于明清以来的传统花鸟画的研究，做得相对比较深入。我看刘先生的画之后，发现差异性很大，这个差异指的是个人自身的知识结构和成长经历。因为我是在杭州中国美院读的本科，一直接触的是从吴昌硕、潘天寿这样下来的大写意的脉络，在这套体系当中，于洋兄也提到了，按照传统的构图方式，我们讲的是章法，具体画面当中讲的是“开合”“穿插”“呼应”这些关系，我在看刘老师的画时，会有意识看他的开合关系怎么处理。这时候我觉得刘老师以他的语汇已经解决了这个问题。就是中西方艺术语汇当中，刘先生自己说的，他并不是找差异，而是找共同点，找相似性的东西，都可能在他的绘画当中得以体现。

我说的具体一点，我是画花鸟画的，桌上有一盆花，按照我们的画法可能要选择重点花头塑造它，重点的塑造好以后，再营造它的气氛，经过一些渲染等方法处理好画面的调调，这张画就画成了。但是刘先生画的静物画，包括大尺幅的作品，按照刘先生说的，是把重墨先画一遍，他并不确定花头一定要在哪个位置，一定要表现哪个是重点，随着他的深入，会越来越明确，可能到最后他没从那个花头开始画，但最后那几个花头都会很鲜亮得也都出来了。

《舞蹈家》丨105cm×70cm丨2013

按照刘老师自己的阐释和表述，我也慢慢理解，刘先生的思想很多是中国传统思路，是哲学的黑白相生、阴阳转换，全是从这套体系中出来的，但是他表现出来的是很当代的画面。涉及到这里面的颜色，看着好像是个日本颜色，很亮，刘先生说我用的是矿物质的真朱砂，是最好的，地道传统颜色，我问刘先生您不尝试多用其他颜色，刘先生的回答是“跟墨最相配的就是我们传统的中国画里的中国颜色。”他就把这套体系，看上去很现代，是新图式的创造，但你究它的根源还是传统民族之路的根源。涉及到从构图角度看刘先生的具体画法，再谈到刘先生创作的思路和艺术之路，刘老师经常谈到庞薰琹先生和吴冠中先生，我觉得这还是以东方的民族艺术为根本的融汇中西文化、中西语汇的一条民族艺术之路。我是这么理解的。

所以，我们看刘先生的作品，从先前传统图式的理解去看，已经形成了一个转化，而且做得相对来说有他的一套艺术语汇，把这些都融汇进去了，刘先生是什么都能画，再怎么画，一看就是刘老师的符号。他已经把这些东西都融入到他这一套语汇和体系当中去了。这也是我们作为晚辈的艺术家，要虚心向刘老师学习的，这个是很不容易的。

刘巨德：客气。

《风吹过的后草地》丨68cm×138cm丨2022

画自身有一种节奏和力量主宰绘画创作的过程。我觉得吴先生说的谱曲很有道理，要跟着自己的节奏走，跟着身心的波动走，其间，只需要你去选择。一个作曲家，在自然里捕捉选择好一个音节，这个音节就会变成旋律，这个旋律有节奏就组成了乐曲。作画也不能选多，你只能选一两个元素，象有限的音节一样，从中生出了韵律，韵律中生长出万物，所以作画一旦节奏和韵律对了，其他都会对，节奏、韵律不对，其他一切都会错。造型也好，构图也好，色彩也好，都在节奏和韵律里行走，像万有引力那样，牵动着你走。你这个时候的手、心、眼、体都跟着那个节奏和韵律在跳动，画牵引着你走，所有的一切都感觉是抽象的。所以吴先生讲抽象美，他是有道理的，节奏和韵律是属于抽象形态。

再有，作曲不太强调文学的内容，不同的内容可以是一样的旋律。绘画抽象的节奏和韵律作为空间运动的具体体现，跟你的心、体、手连在一起，跳动、共振。这个时候，一切都忘掉了，自己也忘掉了，忘我了，因为同时跳动，会从你的心里浮现出你潜在的记忆，即给你生命印象最深刻的那些记忆，记忆最后变成了想象。像我童年生活给我的记忆很多很深，那些空间的韵律就会把你童年河床底下的东西泛起来，印到画上，这是自觉不自觉的，不是我有意要往这儿走，而是它自动就把这些东西勾出来了，映照出来了。所以，题材在你的潜意识里，平常给你生命里留下的是什么痕迹，最后都会泛出来。我刚才说的那个看不到的，就是你对绘画的认识，对于宇宙的认识，那个就叫理性。西方人也强调画后面的那个理性，中国人强调画后面那个“道”，那个“道”就是理性的一个思考，最终绘画都在探索自然最深处那个“道”的奥妙和人性之情，从原始艺术一直到现在，绘画在不断追问这个问题，绘画实际是人类不断探索追问自然和人性的图像语言。

《鱼》丨133cm×150cm丨2018

陈岸瑛：刘先生说得非常具体，也非常形而上。我听了以后，有一种豁然开朗的感觉。我们越来越逼近高手弈棋的棋理了。我先说一个分支的话题，再回到更具体的话题上来。刘先生特别提到了两种宇宙观或空间观，这个问题在立体主义之后，是一个挺重要的理论问题。是像古典艺术那样将空间理解成一个方盒子，用三维坐标测量座落其中的物体，还是通过绘画雕塑创造出自己的空间，体积和空间一并构造，这个问题涉及到一个非常哲学的话题。要是追溯的话，可以追溯到笛卡尔的哲学和欧几里得几何学，一种典型的西方形而上学。这种形而上学将空间想象为一个容器，把事物想象为容器中摆放的物体。我越来越觉得这很可能是一个语言制造的陷阱，让西方人产生了这种形而上学。当然，我现在只考察了英语，德语、法语没有仔细考察，现在只是谈一点初步的设想。中国人谈世界、谈宇宙时，谈的是万事万物，这个表述在英文中是不存在的，在英文中，一般指事也用thing，某事发生是something happened;在英文中也有指事的词，但这些词，如affair、event、story等，不是和thing连用和对称的，不像中文里事和物连在一起。这个差异会导致他们容易形成某种形而上学观念，容易把物理解成和事无关的物，理解为事外之物；而在中国人的思维中，特别容易理解事中之物。比如说桌上的这瓶水，我拿起来喝，是一件事，这瓶水是事中之物。按照西方物理学来描述，这瓶水是一个物体，在空间中位移。中西方哲学的差异和刘先生讲的两种空间观的差异挺像的。从西方形而上学视角来看绘画构图，就是将不同的物体摆放到有三维坐标系的空间中，彼此之间形成一种坐标关系。但是，如果想在画中表现“事”的话，绘画就不得不引入“时间”维度。实际上是先把空间跟时间分开了，然后再把这个时间放进去，这就显得非常的牵强。未来主义和立体主义都想把时间因素放到构图里去，立体主义是围绕式的，未来主义是连续式的，它是从一开始就已经把时间、空间切开，究其根本，是把事和物分开了，首先描绘事外之物，描绘一个脱离任何事情的物，再想办法通过第四维“时间”来暗示物体的运动。他们永远无法理解刘先生这种生成式、运动式构图。这在西方形而上学里，是难以理解的。我觉得这个恰好是我们的一个天生的、与生俱来的思维的优势，但是这个优势以前是被遮蔽掉的，以前很少有人从这个维度来想这个问题。我觉得刘先生和钟先生谈的宇宙观、宇宙感挺有意思。这是一个很大的哲学问题。

《昆仑山上的阴阳湖》丨180cm×83.5cm丨2023

于洋：这是很重要的问题，光影、笔墨，很多的学者都谈过这个问题，尤其在山水画里面，在20世纪的以写实为改造的水墨画里面都谈的是光影、造型、透视和中国画的造型关系。这个问题非常大，谈起来是一个很系统的理论问题，因为我们今天在悦阳空间展场里面，结合作品来谈，我们在这么鲜活的现场，还是要回到形而下来谈：这个展览里面最感动我的几件作品，《草原悲鸣》《追日草》和表现大青山的那张画，也回应陈岸瑛兄这个问题，他抛出这个话题，光或者是作品中的气跟整个作品的关联。这张作品来讲，《草原悲鸣》非常意象化，跟传统意义上的山水画更为接近，同时表现这种夜景，或者是夜景的山水，谈到光了，宗其香先生画光，画夜景的光是非常典型的，宗其香、李斛等都把西方素描关系的光影跟中国笔墨结合来画夜晚、夜景，甚至50、60年代画夜景，画工地中的十三陵建设。

《黄河》丨69cm×137cm丨2021

看刘先生的画为什么是音乐性的呢？月光之下的悲怆、抒情，恍兮惚兮，实际上他是解构了形，或者他并不是主观或者有意识凸显这个形，他把形消弥在一个大面积的浑沌之中，或者说看似是一种非常“放”的角度去编排，但中间，他有大胆铺设、小心收拾，有形的提示之后，使得作品非常巧妙带有寓言式的，隐秘暗含了寓言的主题。很多画都显现出这一特点，包括对面的《远去的琴声》，这把马头琴也好，包括睡觉做梦的少女的形象。刘先生这样的画，一方面把叙事藏在抒情性里面加以表达，因为你要凸显叙事性，形和情节非常重要，在我看来，刘先生的画并不是非常重视情节，情节跟叙事在他来看是消弥在一个大的氛围之中，大的情绪之中去把它融化掉了，这也是刚才讲到构图，讲到传统山水画论的“三远”，“三远”是构图吗？是文艺复兴以后的布鲁内来斯基的那个“透视”吗？根本不是，因为在画论里面，“三远”里面讲的是意境，完全讲的是三种意境，不是三个视角，三个物理空间。这样的话，我们会看到这种方法观念是什么，把丰富的东西，非常多样性的东西简化再简化，简化到一种形式，简化到一个能自圆其说的一种方式来表现，这就是刘先生讲到的统一，统一之后，又是时间性、又是空间性的，又是叙事性的又是抒情性的，并行不悖，在并行不悖之中，这里面也有包括刘海粟，从石涛八大的艺术里找到和塞尚梵高高更相通的东西。庞薰琹先生和当时的倪贻德先生的《决澜社宣言》这里面有很多观点涉及到这些观念。

在刘先生的画里面，他要把这么多的丰富性的东西要融化在他的画里面，包括我背后的《追日草》，这无疑是整个展览里面最点题的一幅作品。它非常的丰富，像一阙交响乐，按照刘先生的话来讲，他不是一个一个画，是一片一片的画，是同时生长，一下子涌来，这样的情感的表达是中国传统意境，是音乐性的，这种音乐性又结合了西方的经典音乐的复调，还不是古琴的单线结构。

对于光的问题的讨论是跟构图的问题的讨论可能又是一致的，因为在中国画里面的留白的这种对于光线的暗示，既不是高光式的，三大面五大调的素描空间的那个光，同时又通过这个光去塑形，反过来通过留空表达这个形，这一过程又是一致的。这是我大概的感知。

《追日草》丨141cm×362cm丨2011

陈岸瑛：在刘先生回应之前，我想把我的问题重新提一下，这样刘先生回答得可能会更充分一点。刚才为什么要说到光这个问题？在音乐或者是在图案里面，不需要和生活建立这种联系。但是在绘画里有这个联系，西方绘画特别强调光，与我们肉眼看到的世界一样。但是西方古典绘画对光的表现，基本上就是刘先生讲的，把运动和事情剥离掉以后变成一个物体，有一个光源射到物体上形成不同的明暗面，西方人是在这个意义上表现光的。我的困惑在于，第一，为什么刘先生的绘画里面，光感依然这么强烈；第二，这种光和西方绘画中的光又明显是不一样的。因此，我想让刘先生谈一谈，为什么在绘画中保留了这么强的光感？假设绘画和我们在世界中生活的过程有一种很强关联的话，我们和世界的关系绝不仅仅只是一种视觉关系，我们从不同的感官维度上和世界打交道。西方有一种视觉中心主义倾向，把人和世界的关系简化，简化成一个纯粹的小孔成象的视觉性，把世界简化成空间中被光线照射的物体。在这个意义上，西方古典绘画跟世界之间建立的联系不是特别深刻。我相信刘先生一定是想在绘画和世界之间建立一种非常深刻的联系。我刚才分析了西方画家在建立这个联系的时候，特别强调光，我不知道您为什么也会用这么多的光，但又明显和西方不一样。这个光，对于您用绘画和生活世界建立联系，起到什么作用？

《闻香》丨24.5cm×68.5cm丨2021

这里面都有一个阴阳，阴阳就是生命的一个代表性特征，就像《易经》里的一阴一阳谓之道。阴阳不是光，它是一个能量，内在有光，所以，它有一种内光，不是外面打上的光。西画画一个人，画出他的光影，找出立体，他就要借光影来画立体，目的也不是画那个光影，是为了画那个立体，为什么画那个立体呢？我跟随庞先生曾经研究中国传统艺术和西方现代艺术的比较，研究过程当中就牵扯到这个问题，最深层的就是西洋人的哲学观认为自然宇宙的深层是几何的构造，这是柏拉图的观点。中国人认为自然生成是气，浑沌的气，这两个就不一样了。所以西方绘画一直要强调立体，要把体积画出来，中国不太强调体积，而是强调气韵生动。但是人家强调体积的时候也在强调气韵，只不过含在里面去了，你看西方的名作经典时，就会知道和中国画理是相通的，只不过人家把气韵的生动含在里面去了，从表面上看到的是光和体。中国把气韵生动放在阴阳里，把光和体放到后面去了，先由气来带动这一切；西方是用体来带动这一切。但是都有气、有韵、有体、有情，把这个相通点找到以后，你就会发现，中西方艺术之间在认识上可能路径是不一样的，但是对艺术本质，在深处、灵魂、精神上，在与天地的关系上，在人性上，也都是相似的一样的。

他们讲究塑造体。我记得小时候学画，中学老师让我们从画几何体开始，再画把人脸分成多面体的几何石膏像。中国画里没有这样的训练，哪有这种教具？现在这个训练在我们的中学美术教育体系中形成了金科玉律，以后再返回来接受中国这一套艺术观念的时候，会产生矛盾。但真正打通了以后也没这么矛盾，用中国气韵、浑沌和阴阳的观点来统一他们的时候，就能轻松驾驭，可以有光，可以画体，也可以不画体，这里没有好坏之别。当然需要一个磨炼的过程才能贯通。

《花韵》丨134cm×67cm丨2004

我觉得这就是用看不见的去画看得见的，“画即道”，道生万物，绘画最重要的不是模仿物象，而是模仿道如何生万物。道生万物，这个看上去好像挺抽象，其实它非常具体，到画的时候，你的一点一线，你的一块色，一个用笔，一个灵感，一个手颤，都会产生很多似与不似物象和细节。有时候学生问，老师，画细节的时候，怎么画？我说大胆用笔，大势像里会自己长出细节，不是故意去刻画那个细节，石涛说刻画必自毁。那个细节是带出来的，在它的自己的运动里生发出来的，不是你故意去刻画那个细节，细节也是顺势而为的，微妙和微茫是统一的，非常微妙的东西必须要通过微茫来实现它，微妙和微茫就统一了。吴昌硕讲过类似的问题，他说“精微处照顾到气魄，奔放处离不开法度。”他对这个理解的很到位，完全具体化了。这个在造型里，在气韵里，在阴阳里，在空间、时间里，都是统一的。这样你作画的过程都是抽象的运动过程，是模模糊糊的，浑沌地在那儿运动的，这个运动过程，使小范围的空间化成了无限的空间，因为你气韵的运动是通天的，它和宇宙的运动相对应，就像黄宾虹说“绘画的秘诀是太极”。太极象征阴阳化生万物。西方人也都用到了，只不过表述方法不一样，米开朗基罗画的人体结构都是画结构的韵律，他讲这都是蛇形运动，实际就是太极的S型运动，他对肌肉、骨骼、各种人体动作怎么变化都了如指掌，他能够推断、预测运动中的所有结构，做了这一块以后，知道下一块，米开朗基罗对这一点太熟了，他了解这个运动，这个运动就是内在的韵律，几何结构的韵律和人体的解剖结构韵律完全吻合了，你看着他很写实，其实他脑子里想的不是模仿那个现实。

《雪荷》丨28.5cm×70cm丨2023

我觉得庄子“庖丁解牛”的故事讲得很清楚了，开始看见是全牛，最后脑子里眼睛里没有牛了，全是空隙了，我们现在就是要通过我们看到的物的实体进入那个空，唯进入那个空里去，才能自由。空是在运动的，作画就像舞蹈一样，讲节奏和韵律。身心的节奏和韵律，你感觉对了舒服了，这个画才对了。你要是感觉自己身心不舒服，作画的时候紧张，别别扭扭的，那肯定画不好。画家是用自己的身体这么一个最敏感的仪器和天地相连的，和自然万物贯通的，从中去成就艺术。为什么机器艺术不能代替人的艺术呢？第一就是人的情感，第二就是人这个机体敏感，他是在没有预设的情况下，能够感觉到很多。这种生成，靠一种直觉，这个直觉有心觉有气觉，特别是气感，能够感受周围的一切，是机器代替不了的。机器没有气感，机器都是指令，逻辑、知识输进去，按程序走的。绘画不能按程序走，它没有程序，必须要放掉，甚至放空一切，脑子都是空的，这个时候脑子里的知识、逻辑全都消除得一无所有。只有身体里的直觉和气觉，身体的感应、手感的节奏，都浑然一体，和你的想象都合一了，这个时候的绘画过程出现一种忘我的状态，就像我做画时，周围一切听不见也看不见。无我，在中国画中特别重要。我们需要一段时间去体验，我也在不断地体验，不断地追问，然后才能慢慢进入这个状态。但也不是说我现在就修炼好了，我还在路上，还差得很远。艺术无止境，最后永远是未知。

《白石荷》丨22.5cm×65.5cm丨2023

陈岸瑛：刘先生从哲学上非常好地回应了柏拉图对画家的一个批评，说画家是制造错觉和幻觉，和真实的世界相隔千里。刘先生以中国哲学的方式，阐释了天理和画理的相通，我觉得讲得非常精彩。

接下来，在座的同志们都可以提问。我先问一个小问题，刘先生您讲的阴和阳，比如白和黑、明和暗、远和近，您更倾向于把哪个叫阴，哪个叫阳？近的叫阳还是远的叫阳，明的叫阳还是暗的叫阳？这个阴阳你是怎么使用的？

刘巨德：我一般把白的叫阳，黑的叫阴。

陈岸瑛：刚才大家一直在谈论您的《草原悲鸣》，那两匹马旁边的光是阳的吗？

刘巨德：对，我那个马是个虚像，那个阴阳是真正的实像。所有像火苗一样的深层的运动是我最感兴趣的。这张画之所以能够吸引人，能够产生美感，是因为那些像火苗一样的运动，星星点点的运动吸引我，我最后营造的也就是这些运动。这个像火苗一样的白是阳。这张画看着很复杂，其实很简单，就是这几个火苗和这片黑的关系。你看这些火苗，有最亮的，有暗的，还有灰的，有大的，也有小的，它会产生空间和某种情景。

于洋：补充两句，这幅画最感动我的地方，是您说的火苗在暗夜之中蒸腾的那种气息，同时又有点像今天科技领域的热敏成像，也为我们带来现代图式之下的一种感觉。所以，它有一种现代性在里面，那种视觉方式是鲜活的。同时这种蒸腾感，一方面你看这些马向下低着头，往下压着，死气沉沉的气息，往上升腾的是刘先生说的阳气，灵魂升天，也有象征性的寓意，升天是精神性的，沉下去的是肉体、肉身。这幅画，表现的阴阳的形、虚实的形，黑白的形，其实都是一种合目的性的呈现，在刘先生的画里面，他的表达，我们细看之中才能够感受到他的那种感觉，这种氤氲一团、混沌一体的意象，让创作者自己讲也讲不太清楚，什么样的形成机制。但是我觉得刘先生讲到阴阳的这种形，我刚才也非常受启发，这一点也跟他的老师一辈，包括吴冠中先生这一辈人，他们的这种总结，对于形的总结，对于意象的总结，到了刘巨德先生这里，他把它作为一种非常暗合着东方意象和现代感的呈现，这种方法和意象很动人。

《追思》149cm×74cm丨2005

一般人说作家或者是画家自己最有权利说清自己的作品，但是也很难说，如果是想说清楚的话，文学家说得挺好。文学家说天上的半个月亮发光，他们的任务就是把那不发光的半个给补上去，让它圆满地发光。我觉得这个比喻挺好。

艺术家也是在弥补现实里遗憾的、欠缺的。我的老师庞先生，他讲中国传统艺术时，把中国古今的艺术都称为“装饰艺术”，从原始纹样、青铜纹饰、壁画装饰到文人画等，他都统称为“装饰艺术”，无分别，不分家，成为一个艺术通史。那时候我们学这个通史，不是说只学断代史文人画，从唐宋开始，以前的不管，而是整个贯穿下来宏观地去学，通称装饰艺术。记得庞先生讲：装，藏也；宇宙之大理藏在内，看不见。饰，文采也；生命之节律。从中你可以体会到，装饰艺术的好处，就是可以化零乱为集中、化繁琐为分明、化丑陋为美好、化腐朽为神奇。艺术确实有着一种超拔现实，又能够在超拔现实之中走到自然深处去的力量，并能够把我们的思想、感觉、灵魂、生命状态，引到一个没有痛苦的地方去。人生活的现实都挺艰难的，每个人都有每个人的痛苦。一旦进入到艺术世界里就没痛苦了。唯艺术能陪伴人度过苦难，米开朗基罗、德拉克罗瓦等都有这样的论述。唯艺术才能成就人的灵魂，物质再丰富再发达，也满足不了人，最终人类都想有个艺术博物馆去看一看。作为艺术家也是让自己的灵魂有个安放的地方，所以他才去画画，想让自己和大自然连通。致于这个画出来以后，到底有什么用，能否进艺术博物馆？能值多少钱？刚才阴澍雨老师说了，确实艺术家自己难以作主，他做不了主，历史会做出判断。治学为心安，其它一切是副产品。

《夜草星光》丨85cm×145cm丨2000

陈岸瑛：在座各位嘉宾，直播间里的朋友们，今天的研讨就要结束了。这里是北京悦阳空间“游走——刘巨德艺术作品展”现场。刚才的研讨会从绘画构图问题切入，对刘巨德先生的绘画创作方法进行分析总结。阴澍雨老师、于洋老师都做了很好的分析，特别是结合具体作品的点评。刘巨德先生今天把他的画理讲得很透彻，让大家有醍醐灌顶的感觉。刘先生的画理不仅在作品中，也在今天的研讨中以语言的方式向各位呈现，经过今天的讨论，我相信大家都能对刘先生的作品有更为深入的理解。

直播间里的各位朋友，希望你们能够到现场来仔细感受这些作品。例如，今天让大家特别感动的《草原悲鸣》，和其他作品有点不一样，其他作品是离得越远看得越清楚，而这幅画一定要走得非常近才能看清楚，忽然之间你会被它震撼到，这种感觉很难用语言描述，各位朋友只有来现场，来北京高碑店的悦阳空间参观，才能充分领略它的魅力。

今天的研讨到此结束，感谢三位老师，感谢所有朋友。

（本文内容已经发言嘉宾审阅）

《霜原》丨141cm×366cm丨2013

《大荒山》丨247cm×101.5cm丨2023