艺术•剧场•新中式生活：中国式生活样式的空间表达

朱阳归纳了展览中所涉及的主要概念，如造型、表演、艺术场景等。并指出，本次展览中所提出的表演不单纯指专业艺术家的表演，还包括观众自发的表达，这也是此次展览成为网红展的重要原因。观众是具有表演欲的观众，他们的表演欲来自于在观看展览时与作品产生的文化层面的情感连接，即共情与共鸣。在直播时代，每一个看展的观众不单纯为欣赏艺术作品，还要通过拍摄，并把自己的观念以及自己的样貌与艺术品一同被记录下来，并上传到互联网社交平台上。方李莉教授把这种现象叫作场景流，观众们的个性与他们的具有艺术性的创造力在其中体现，从而不断产生着新的知识和经验，所以可以被认为这是艺术场景中的艺术再生产，这与近年来设计领域中流行“生成”和“涌现”概念是一致的。他认为，现在的创作已经不再是某一个人或一个团队提前的预设，而是在一个预置的场景中，观众或者用户在体验的过程中，自然发生着创造和进化，是对新形式的艺术与观众关系的讨论。因此在这个展览中观众不再是单纯被动的观看者和受体，而是主动参与者和体验者，此展览中的观众是作品的一部分，观众是具有文化背景，具有表现欲望和表现能力的“人文人”。观众的行为使其变成不断围绕艺术作品产生动态变化的场景流。艺术作品成为激发观众进行表现的艺术场景，观众由此成为行为者、表演者和记录者。观众在艺术场景中的表演和拍摄是艺术场景中的艺术再生产，观众也是艺术家。观众与艺术家、艺术作品之间的界限被打破，这也是展览备受关注的主要原因。他指出所有的灵感来自于希拉里竞选的一张照片，与以往拍摄名人的方式不同，选民背对希拉里并与其合影，这意味着现代人不愿意也不甘心作为无名的，没有面孔的见证者，而更愿意与被见证对象同框并共同被见证。

观众自发的表演

朱阳提及在《花的精神》的创作中，用了九面墙面镜面，和一面地面镜面，合为十面镜子，这是对明代画家吴彬创作的《十面灵璧图》的引用，强调中国人以动态的方式欣赏自然中的丰富变化，这是以中国动态审美为内核的当代表达。他还以“花的三重境”作品创作为例，指出所有的符号都来自于中国传统文化中的美学编码的当代化的重构，从而产生了当代的中国式符号的“生成器”，以当代的技术和观念进行具有中国美学主张的新符号的生成。其中这件作品的数字青花装饰的创作过程是对古代康熙官窑青花瓷艺术形式意味的解构和重构。

接着方李莉教授从宏观上阐释了本次展览的主题“在传承中创造”的内涵。第一层含义指朱乐耕自身对传统的继承和创造。介绍朱乐耕教授成长于陶瓷世家，对于传统艺术耳濡目染，本次的展览类似于中国当代陶瓷艺术史的展览，从朱乐耕教授90年代的作品，一直延续至今，其从陶瓷器皿开始创作，到后来进入当代环境陶艺。

她从人类学的角度对本场展览的关键词“艺术场景”，“场景流”、“剧场民族志”进行了解释。并说，这次展览的特点是：一、改变了以往美术馆中作品与观众的关系，在这样的关系中，观众不再是被动的观赏者，而成为了与作品互动的自我表达者，也为此，美术馆同时兼有了剧场的功能。二，观众们在美术馆的实体场景中的自我表达不是虚无的，而是会通过照片和视频上传到虚拟的网络中成为动态的场景流。其三，剧场化了的美术馆为人类学的进入提供的契机，在这里不仅有作品，还有人的互动，是人的行为，人的表演场景，为人类学的研究提供了鲜活的田野工作现象。其四，人类学的田野考察将会形成另一个展览的成果，那就是文本化了的“剧场民族志”，其不仅记录了整个展览的实体现场，还通过网络资料收集，形成线下线上的数据统计及分析，进行研究形成了一套新地艺术再生产和知识再生产的方法论及解释体系。因此，这次展览的成果是双向的，即是艺术的，也是人类学的。剧场民族志再现是文化表演的过程，也是文化表演在空间中连续发生的事件所形成的不断变化和自我涌现的场景流，场景流意味着更加情境化、动态化、不确定性的时间审美大于确定的空间审美。而剧场民族志强调的不仅仅是实体物的价值，而是在云形式空间所产生的连接的价值，这是一个在网络化世界所产生的自我价值与外部连接的新的价值认同，即每一个观看者和表达者都是这些文化和艺术场景中的创造者和社区文化的连接者。方教授提出的这些具有革新性的概念为当代艺术和艺术人类学都带来不小的冲击和新的学术反思。

同时，她以自己的“误读”来“参与”到这个展览。一是她引用凯文•凯利的镜像世界对本展览进行了解读。她讲到直接从网上看到的展览最明显的感受就是一个镜像世界，在社交媒体之后的技术平台所提出的数字孪生和镜像世界。虚拟的碎片，被一块块拼接起来，形成跟现实世界平行的，共享的持久的空间，既有时间维度的植入，也有历史和未来，虚拟和现实之间的叠加。

主持人苏丹教授认为傅教授对镜子元素的应用，用凯文•凯利的镜像理论进行解读非常有价值，镜子在展览中的意义也非常重要。它创造了一个虚拟的世界，小中见大，嵌套在一个既定的物理空间，相互反射，生成的视觉形象无穷无尽。在展览中，不同人所使用的镜子方式具有很大的区别，在工艺美术馆使用镜子也比较贴切。因为工艺美术馆自然和日常链接，通过镜子可以看到一个人的后背、侧面，类似于档案中不同角度的肖像的呈现。严肃的、批判性的、鲜活的、丰富性的场景之间具有关联性。在本展览中，镜子所营造的美轮美奂的形象和大众文化形成碰撞。

他说，此次展览主题与其负责的名为“文化自信与文化传承研究”很有关联，他认为文化自信与文化传统连接在一起，但仅仅讲传统是不完整的，传统是一个存在，传承面向未来。不仅要传的下来，还要接得住，能延续下去。朱老师的展览“在传承中创造”与其课题不谋而合，他因此受到很多的启发。提及艺术跟生活的关系，一方面，艺术定义生活，提出一些观念的东西。另一方面，指出艺术对生活的拓展，是向空间和时间上进行延伸。此展览打开了艺术和生活之间的通道。通过整体的设计，两者直接是打通的。也意味着延伸了时间艺术和空间艺术，进而催生出场景流，成为一种无限的延伸，给人的想象和体验是多方面。第三点，他指出展览在国际文化交流当中的意义。除了要引起共鸣，还要给人带来启示。他最后建议在中国建立一个陶瓷音乐厅。认为朱老师在韩国做的陶瓷音乐厅，是陶瓷和空间结合，是时空的融合，是特别伟大创新，非常震撼。中国作为一个陶瓷大国，至少在景德镇，或者江西南昌应该建一座陶瓷音乐厅，这是对陶瓷文化的张扬，也体现陶瓷领域跟现代生活建构之间的创新和创造性的转化，其意义非凡。

接下来，是周南先生发言，他回忆30年前，在上海首次看到朱老师的作品，令其印象深刻。其在韩国做的环境陶瓷作品令其震撼，澳门的《莲之镜像》作品为陶瓷艺术打开了新的空间，此次展览是一场艺术的盛宴。同时也拓展了工艺美术和美术之间的界限，模糊了两者的边界。工艺美术的形态在当代的转换是一个大问题，2000多年前的《考工记》记载的工艺美术的标准为：“天时、地气、材美、工巧”，几年前中国艺术研究院开创“好手艺”工艺美术展，提出“材美、工巧、气韵、视野”。其中，视野就是指跟随时代。当下的时代具有以下特点：数字化、互联网、元宇宙、交互体验、绿色、低碳，朱老师的展览无疑呈现以上特征。这也是受观众欢迎，并引起社会关注和社会共鸣的主要原因。其作品也是跨学科的，展陈方式独特，为大家提供了鲜活的范例。他希望朱老师在国内外做巡回展，把中国当下的艺术与世界分享，同时也希望朱老师与陈总强强联合，从艺术端到生活端，把这两端紧密的连接起来，真正实现艺术走向生活。

而后，是陈忠伟先生发言。他首先感谢中国工艺美术馆，这是他最近半个月看过五次的展览，每次都带来全新的感受。他说此次的展览是他和朱乐耕团队带着使命而做的展览，是基于国家文化与国家品牌战略的思考，涉及文化未来的国际化，同时也是对品牌走向国际化的思考，其中特别对全球认同、文化中心等问题展开了探讨，认为文化全球化、品牌全球化在于全球性认同，而全球性的认同前提在于自己的个性，需要找到自己的文化个性、品牌个性。与朱乐耕团队的此次合作在于探寻这个问题的尝试，将文化、艺术与生活有机结合，以此推动成立生活样式专业委员会，契合习主席提出的中国式现代化，构建适合的全球化表达方式，而这是一个系统工程。此次展览“花的三重境”主题缘起于朱乐耕团队连续的镜像作品，特别是澳门的展览具有很大的启发。法国哲学家雅克•拉康提出了镜像理论，我们这个时代需要对镜像精神的感受与表达，这是对人、对己的要求，镜像体现了哲学、数字、生活三个层面。随着社会的发展，人们生活方式的变化，特别是人的表达的越来越自信，过去、现在、未来之间越来越模糊，生活样式的表达就表现的越发有意境，如果说农业时代是一种集体的表达，那么现在的工业社会就是一种阶层式的表达，越来越个体，在表达中更注重自我，而现代技术能帮助自我进行多元转型。“在传承中创造”的主题展览，具有深刻涵义，花的三重境是对生活样式的实践，展览结束并不意味着活动的结束，恰恰是一个开始，是从艺术走向生活的开始。比如我们所穿的一件衬衫，不再仅仅是衬衫的概念，而是一个场景概念，体现的是一种场景氛围，表现一种意境。他认为好的艺术、共鸣是跨越国界的，和朱乐耕教授一起讨论，将艺术展作为一种文化交流形式走出国门，这是非常重要的一种艺术表达和传播，让世界感受到中国式现代化中的生活样式的表达，并期待与朱教授团队继续合作，到海外进行文化的传播。