中国式当代“场景艺术”的空间表达

作品展出以后，在京城刮起了一阵旋风，中国工艺美术馆成为了许多网红的打卡地，每天来预约参观的观众都爆满，许多观众将自己拍的各种富有创造性的视频和照片发在小红书上，并写下许多“美到惊艳100%”，“美炸了”等留言。原定于8月10日结束的展览，由于观众打电话建议延长，所以，展览将被延长到9月17号结束。

会议首先由本次展览的艺术家朱乐耕教授致感谢辞，他向各位参会者介绍了展览的相关情况，包括作品的制作过程、陶艺作品与空间的关系、阐述了自身的陶瓷艺术发展历程，以及当代陶瓷艺术在今天如何在传统中转型，融入当下语境。同时，提出了他多年来，从传统中国艺术中研究提炼的“线的气韵构成”这一理念，以及如何将这一理念融入到自己的艺术创作中。

另外，这次展览的形式很当代，但内核却是中国的哲学和美学基础。在他看来，中国的社会分工的鲜明特色奠定了中国美学的最底层逻辑就是其生活样式，如何以现代的方式去满足中国社会这种方式的美学追求，以及如何延续此美学形式，是这个时代非常重要的任务。

因此，在本次展览的场景中，他借用了山水画中留白、中国园林中的一步一景的诗意空间来表达。其中“花的精神”这组作品的每个空间中都安装的九面立镜和一面地面镜，合为十面，这来自于明代宫廷画家吴彬创作的《十面灵璧图》，体现的是中国式的动态视角审美——自然造型的每个面都是独特的，在动态欣赏的过程中，体验每个面之间的变化。这样的展览是对中国人诗意生活的充分展现。他认为，中国式当代艺术的进步，不一定像西方艺术一样通过对社会的反思和批判来进步，而可以是通过礼（社会秩序）与诗（自由沟通）之间的循环产生中国式的表达语境，并在这个语境涌现新知识，从而获得进步。

他认为，艺术家转变为营造空间的建筑师，建造一个艺术剧场，艺术场景中作品都是当代艺术的观念，数码科技参与的实现方式，还有对中国传统美学进行当代表达，观众在作品空间中与中国传统文化进行情感连接，从而产生共鸣、表达、表演，继而形成了一个动态空间的场景流，这个场景流在每时每刻的动态的变化过程中不断进化，更多的观众穿着他们认为更美的服装在作品空间中表达与拍摄，成为具有创造力的艺术场景中的艺术再生产者。

首先是当代艺术在变革过程中，不再探讨艺术作品本身，而进入了观念的探讨、艺术事件、关系美学的探讨，艺术批评开始走向文化批评，因而人类的文化批评便介入了当代艺术的批评。而人类学的变革从最早的静态社会中寻找规律和结构转向对文化意义的解释，再到对社会动态过程和社会行为的研究，因此提出了社会剧场、剧本、社会戏剧的概念，也就转向了视觉、剧场民族志的写作，人类学家与当代艺术在网络空间的社交媒体中的交叉，使剧场民族志得以产生。

艺术家不断汲取与借用人类学家的研究成果来构建观点，人类学家通过艺术写作解释差异性，成为策展人，成为制造艺术的人。方李莉教授通过自身策划的展览以及明年剧场民族志展览的设想、艺术乡建项目以及马库斯《这里的市场》几个案例解释了人类学、民族志以及艺术实践的关系。

梁天枫通过对场景流的考察，对观众的身份、年龄和性别特征、展讯来源、展览体验、如何在朋友圈或者小红书里面去展示这些照片、对美的看法、对文化符号的理解等进行了数据统计与分析。

李心峰教授提出了关于理论与创作的关系、艺术与生活的关系以及跨门类艺术、传统手工艺与数字技术的关系四点看法。

其一，他提出此次展览是理论与创作的一种高度的融合，体现了理论对于创作的促进作用与催生作用，探索了“中国当代艺术何为？”的大问题，这是当代艺术创作者都要思考的问题。这表明理论与创作不是简单的二元对立关系。《花的三重境》体现了人类学的一些概念，作品是艺术、文化与生活的融合，蕴含者新的美学精神。同时，此次展览也打破了生活与艺术之间的二元对立，设置一个剧场，给观众提供一个表演空间。作品中蕴含着中国美学精神——气韵，无论是早期还是现在的作品中都贯穿着气韵，同样体现了理论对于创作的深度渗透和参与，因此理论也可以成为艺术，艺术里也有理论。此外，这场展览作品体现了自觉而明晰的反思精神，也就是元艺术，是用艺术本身的形式，在思考艺术的问题，所以说这些作品，它不仅有着感性与直观的呈现，也是一篇对当代艺术进行思考的理论文章。

赵旭东教授首先，就当下性的一个问题“中国式”的概念做了人类学角度的分析，提出不能陷入中国式的框架中，应该关注人的观念，关注展览、新技术、生活、艺术、文化的关系。他提出此次的展览是文化创造的一个部分，展览中镜子的设计，对于观众是无形中对传统视觉的一个关照，就是艺术品的对象关照的模式与以往不同，人可以相互感受自我，是在经历现代性个体之后，重新的回归，因此展览能够吸引众多人的表演是当下的人性，是人和人的这种关系上的一个平等性，各自的自我的可展示性和人们之间的相互可交流性，这个跟传统的这样的一个展览模式是不一样，是一种新的设计理念，因此人类学应该好好研究设计。

王廷信教授就艺术与生活的之间的关系做出阐释。他认为此次展览中借用陶瓷元素投射生活空间中，打破了纯粹的陶瓷艺术跟生活之间的界限。在现代化的社会中，朱老师能将古老的陶瓷艺术借助一种现代观念，与现代的各种各样的剧场环境或者居室环境结合，让陶瓷艺术能够发扬广大，解决了艺术跟生活之间的矛盾，也解决了传统与现代之间的矛盾。

他认为此次展览，除了在传承中创造之外，还可以理解为在创造中传承。青花瓷、莲、绒线都是国际化的东西，这些东西在流传到中国的过程当中都有一个国际化的过程，它是一种文化符号，中国式的问题是在一个特别的语境当中出现，中国式就是中国特色，就是能够代表民族或者国家精神的一种符号化的，一种精神产品或者精神意识，这次展览其实是一个对中国主张中国传统文化的一种充分的时尚化，现代化的表达，最集中的体现这种符号。

卢文超教授主要从美学角度来谈他对这个展览的感受，探讨展览呈现的一种新的美学逻辑，就是从创作作品到创造场景。那么，该如何理解艺术场景，它的基本的构成元素是什么？它究竟提出了哪些不同以往的美学观点？

第一点，可以根据艺术场景的不同阶段和不同形式，把它划分为初始场景和后续场景，

场景流的概念就是对此的一个生动描述，表明艺术场景不是静态的，而是动态的。沿着方李莉老师的逻辑，可以把初始场景称为场景源。由此，艺术场景是由场景源和场景流组成的，是从场景源出发的场景流。就此而言，艺术场景实际上就像一条河流。需要思考的是两种区分，即这种艺术场景和两种艺术是有区别的。第一种就是人们会在传统艺术前面拍照，这与朱乐耕老师创造的艺术场景有所不同。首先，人们会在传统艺术前拍照，但艺术家的作品不是为了激发场景而创作，而是为了自身或者其他目的，传统艺术更像背景，而朱乐耕老师的艺术场景则是为了激发后续场景，更像是舞台；其次，在戏剧表演中有背景，但它是随着演员按照剧本的演出不断变化的；而艺术场景中的初始场景则是固定的，观众在其中的出场则是即兴的。此外，因为艺术场景将观众纳入其中，因此，挖掘观众的故事，以此作为艺术事件背后故事的挖掘，有利于深化对艺术场景的理解。

第四点，在传统中创造是整个展览的精神。《花的三重境》用的是青花瓷，它将传统手工艺转变成当代艺术，是传统手工艺的再生与新生，也是传统艺术当代的最新表达，具有一种强烈的中国风格。可以说，朱乐耕老师的艺术场景努力营造的是一种中国式的诗意空间。

其次，常培杰提到应在传统的当代转换语境中理解本次展览。百年来，中国知识界的主流文化观念是进行革新、反传统，使得我们对于传统的理解存在很多偏狭之见。但是近年来，随着全球化的后果逐渐显现、国内政治社会文化的转型，传统中的有益要素重新焕发出光彩。中国人逐渐认识到单纯追求现代化，只会将生活世界变成千篇一律的乏味模样，去除它本有的生气。就艺术领域而言，当前很多艺术家的作品已经做得与西方艺术家的作品难分伯仲，但是此类艺术只追求了普遍性、丧失了特殊性，且在现代主义传统和世界艺术评价体系中终归二流。只讲特殊，缺乏交流可能，囿于自说自话；只讲普遍，丧失特殊，难免丧失自我；只有从中国本有的特殊文化传统出发，有益结合具有普遍性的现代艺术语言，才能真正创作出非模仿的一流的艺术作品。也正是在此意义上，“中国式当代艺术”是一个十分重要的概念。正如中国的现代化道路不仅在中国行得通，在世界其他国家也行得通，中国式艺术也不仅可被中国人欣赏，也同样可以为世界人民喜爱。它虽然发力点是特殊的中国艺术风格，但野心则是普遍性，是要借助普遍的要素将特殊的东西推广出去、走向世界。这也是本次展览的题中之义。