中国国家画院“大道不孤”系列展｜天地人和·卢禹舜作品展学术研讨会实录

张晓凌（中国国家画院原副院长、华东师范大学美术学院院长）：这么多年来，我一直认为禹舜是一个觉悟者，什么是觉悟者？就是面对不同时代、不同的问题，他都会有思考，而且能够通过他的视觉方式很成系统地表达出来。他那个图式为什么震撼我们？因为20世纪80年代中国画基本上还是在现实主义和现代主义两个角度中摇摆，突然出现了“八荒通神”“静观八荒”的图式，让我们回到了超越人类之前的洪荒世界，即“道”存在的世界。禹舜一出道就开始探讨“道”是什么的问题，他的作品一出来让我们感觉到这个绘画是有思想的绘画，一出来就跟别人不一样，思考的是一个终极问题，一下子高度就拔得非常高，出道即巅峰。

最开始禹舜的画是不食人间烟火，后来慢慢又回到人本身，从天、地回到人本身。尤其“唐人诗意”为代表的这一批作品，很心性化，他表达的虽然还是中国的一种宇宙观，但更多是回到人的心性本身。再接着他就回到家国情怀，近十几年来，他的创作紧扣着“一带一路”及当代的、近现代的一些名人和山水之间的关系，把这些名人不断植入到山水的图式里面，又形成一个高峰。这个路线图总体而言是宇宙观的一种变化，也体现着禹舜在不同时期对不同问题的价值指向。这个展览叫“天地人和”，实际上还是围绕天地人在不断探索。而这恰恰是中国人特有的一种宇宙观、世界观、自然观、人生观。所以我觉得卢禹舜是觉悟者、是思考者。他的绘画不是纯视觉的，而是超视觉的。

另一方面，禹舜是一个维新者。中国画到了当代，其实根本出路就在于创新和维新，离开创新，中国画一定死掉。但是一个人如何从传统中建构出自己一套话语体系，何其之难。禹舜从他年轻到现在，打造了完全属于他个人的这一套话语体系，这在中国画界是很罕见的。所以这一套话语体系也是卢禹舜能站在当代中国艺术前列的根本理由，也是他以后能够进入艺术史的通行证，没有这个是不行的。

从禹舜的这个现象我得出两点结论：第一，不要觉得今不如昔，这是我们做艺术史的人通常犯的一个毛病，就认为我们当下什么都不行，什么都不如古人，什么都不如前人，是这样吗？其实完全不是。卢禹舜这一批人，他们以自己的创作力，生成的这一套话语体系，我觉得古人是绝对画不出来的。如果把卢禹舜的创作放在中国艺术史上，毫不逊色于艺术史上任何一个大家。不要觉得今不如昔，我们一定要改正这个毛病，一代人有一代人的使命，这一代人要完成他的使命，他能完成他的使命，所达到的高度并不比古人差，我们要有当代的文化自信。

第二，不要觉得土不如洋。我去了西方很多趟，也认识很多艺术家和哲学家，并且深入到他们的工作室里面去，年龄有的比卢禹舜大，有的比卢禹舜小，也有很前卫的，也有很多传统的。但我总觉得中国艺术家的质量不比西方的差。这并不是我一家之言，我们在疫情前请了很多的法国、意大利以及美国的评论家、艺术家都来中国看过中国的当代美术创作状况，同时也把中国的水墨带到了纽约，带到了佛罗伦萨等西方文化的最发达的地区。他们的批评家也好，理论家也好等等都来看过展览。最开始可能还不愿意来，但看完以后他们觉得很服气，中国人的水墨所达到的高度是他们无法想象的。

我记得有一年在威尼斯的分馆里面，我看到马克·托比至少有50张的作品。我当时在想马克·托比作为世界的艺术家影响那么大、价格那么贵，为什么呢？我内心想，如果马克·托比和卢禹舜比的话，他的画面质量没有卢禹舜高。但是又引出一个问题，为什么马克.托比是世界顶级的艺术家，卢禹舜目前还不是，这是因为什么呢？说明我们整体的批评水平还不够高，我们对艺术史写作的水平还不够高，这一点大家没有争议。这就给我们当代文化提出一个重要的使命，中国有没有可能在未来10年、20年之内，作为一个在文化上影响到全球的大国，任重道远。这不光是禹舜一个人的问题，是整个这一代的艺术家的使命，如何能在世界上打造中国文化的主体地位过程中发挥一个更大的作用，拿出中国作为一个大国应该有的文化的话语权，从而获得这样文化的主体地位，这是历史给我们这批艺术家不可抗拒的使命，但同时也是千载难逢的机会。

实际上全世界都在注视着中国的当下，恰恰是我们在文化上还有很多信息不对称的情况下，因此他们产生很多文化价值上的误判。所以我想借禹舜这个研讨会，把禹舜可以作为一个案例来探讨一下，的确是很重要，也很有必要。所以我最后想讲的是两句话，不要觉得今不如古，也不要觉得土不如洋，中国作为一个文化大国，作为一个世界唯一延续至今的文明古国，有责任把中国最好的水墨艺术推向世界，卢禹舜在这个里边可以作为一个非常典型的案例。

王镛（中国艺术研究院研究员）： 卢禹舜的作品我很多年以前就比较熟悉，给我最深的一点体会，就是当代中国画创作应该向哲学的深度与世界的广度拓展。我认为这也是当代中国画走向世界的一条重要途径。当代中国画在国际上的影响比较微弱，可能和我们的创作理念相对保守有关。而卢禹舜的作品在创作理念的哲学深度与世界广度方面提供了一个示范。

以前我给卢禹舜写过一篇评论，题目是《老庄哲学与禹舜山水》，我觉得这个题目跟他的作品比较贴切。卢禹舜的作品，尤其是“静观八荒”系列，包括他这次展览的大部分作品也属于这一系列，可以说是对老庄哲学的现代阐释，创造了“天人合一”的宇宙生命图式。我们都熟悉老庄哲学的核心观念是“道法自然”，但什么是“自然”? 还是有不同的理解。我在中国社会科学院哲学研究所工作的时候，曾经请教过一些中国哲学专家，他们讲“道法自然”的“自然”，不是单纯指自然界，更多是指人的本性。“道法自然”是说宇宙的根本规律要顺应自然界与人的自然而然的本性，也就是我们常讲的“天人合一”。“道法自然”强调自然与人的和谐，我的老师季羡林先生专门写过论“天人合一”的文章，他说“天人合一”不仅指自然与人的和谐，而且指人与人的和谐，这就进一步把“道法自然”、“天人合一”提到了一个更高的人生哲学境界。

卢禹舜创造的“天人合一”的宇宙生命图式，并不是对抽象的哲学观念的简单图解，而是自然与人和谐共生的艺术表现。在构图上，他主要采用超时空、超现实的构图，追求画面整体结构大面积的对称、均衡，营造广大、精微、幽深、虚静、浑穆、平和的境界。在造型上，他不是简单地因袭程式化的阴阳符号，而是把抽象的哲学观念加以具象化、自然化、人性化的艺术表现，运用山水、花鸟包括人体意象来组成象征性的图像。他的巨幅山水作品在山水之间隐隐约约显现出人体的轮廓，小品山水在花树丛中也往往穿插着横陈的人体，隐喻着人与自然和谐的哲理。在笔墨上，他主要采用兼工带写的笔墨，大量是工笔线描，又有水墨晕染。在色彩上，他重视以墨为主的象征性色彩。“道”是“大象无形”，但无形却有色，“道”的本色是“玄”（深黑色）。所谓“玄之又玄，众妙之门”可能出自古人对宇宙太空万古长夜的想象。卢禹舜在《八荒通神——山水精神研究》中说：“黑白、水墨成为了自然物象最朴素的色彩语言”，“以黑白、水墨为主导的笔墨语言，是一种象征性强、意象程度高、含蓄、微妙的表现方法”。卢禹舜的宇宙生命图式一直以墨色为主，水墨氤氲的黑色基调突出了画面深邃玄奥的象征意味。他早期和今天的很多作品兼有黑红两色，有些作品是水墨加青绿，水墨占了很大比重，不是纯粹的青绿山水。还有些作品突破了老庄哲学“五色令人目盲”的禁忌，大胆采用了五光十色来表现宇宙生命的繁盛绚烂。对老庄哲学深度的追求，是卢禹舜一系列作品的特色。那些兼工带写的笔墨细节，构成了非常宏大的境界，也就是我们常讲的“尽精微，致广大”。这一点我觉得特别难能可贵。

 卢禹舜作品的另外一个大的系列是写生，包括国内写生和域外写生。我特别欣赏他的域外写生系列作品，似乎比国内写生更有特色、更有诗意，尤其他画的雨后或黄昏宁静的欧洲小城、小镇，并不是我们熟知的名胜古迹，诗意特别朦胧、清新、幽深、浓郁。他的域外写生作品把中国传统兼工带写的笔墨与西画的水彩渲染结合得非常完美，这也是题材和技法上的拓展。我希望更多中国画家的艺术视野更加开阔，除了描绘祖国的大好河山，也可以大量描绘域外风景，用中国画的笔墨来表现域外的奇情异彩。这符合我们国家倡导的“人类命运共同体”和“一带一路”精神。我也经常出国，发现中国太传统的千篇一律的山水画，外国人并不欣赏，而这种域外写生可能与国外人民的生活环境和审美趣味更贴近，更容易引起他们的情感共鸣，同时又是用中国画的笔墨来表现，这就开拓了中国画走向世界的一条途径。

所以，我希望当代中国画创作向哲学的深度与世界的广度拓展，创造更多既具有中国特色又具有国际视野的当代中国画新作。

李虹霖 （中国国家画院美术理论研究所所长）：卢禹舜的画从我个人角度来看，是具有开创性的。他在1987年办的展览影响非常大，他以非常明显的个人艺术特征引起了大众的喜爱。原来我也认为是受八荒通神的影响，但是我们作为研究美术史，其实每个画家都是画一个地方，以点带面突破的，比如说钱松嵒，他的《常熟田》是非常有名的；比如李可染先生，令我印象最深的是《桂林山水》，还有人画各个地方的山水派，比如关仝、巨然都是画地方性的山水画。

这几次展览，这些年我密切关注卢禹舜的画，看不到地方性对他的制约。前几天和各位几位专家一起讨论卢禹舜的山水，他形成今天这个风格和社会影响这么大的原因，更重要的是社会喜爱他的画很多。其实西方的画和中国的画相比，一点也不差，我们无数次地和欧洲博物馆合作，起码有20次以上，其实摆在这里的画一点都不少，而且很有气派，为什么走不出去。就像刚刚说到的应该放开，理论家也要放开，不单是我们要放开，也要大胆。

卢禹舜形成今天这个风格和他的艺术里取得的成绩，我认为很重要的是他善于思考，除了有匠人精神以外，还是画家当中的哲学家。大家可以看一下他20年前的书画、包括欧洲写生，我认为在这几十年当中他在苦苦思索。这正契合了“师古人不如师造化，师造化不如师心源”。他追求的是一种神，一种画的精神，恰恰契合我们古人对大家‘畅神’精神的评价。他的这些理念从哪里来，更重要的是他的思考、感悟，是源于自然、拥抱自然、审视自然、体验自然，是一种心境。从我个人感觉，这几十年他一直追求的心灵圣境一般的艺术，也就是古人讲的求神。所以在他的画上，第一次展览我就看到里面非常清晰的气韵高华，“六法”里面最难表现的就是气韵高华，现在又有多少作品看了有气韵高华的感受呢？他的画有两个特点，第一个是气韵高华，第二个是耐看，在古画里面耐看是很不容易的，我之前也讲过，画里面的味道是很难的，现在有的画清汤寡水，那么造成这个是什么原因？我认为是因为缺少深度的思考和对天地大自然的理解和感悟。

 所以在看他画的时候，有几种感觉，第一种就是禅静，第二是深邃。而且我觉得卢禹舜的画在看的时候，看不见具体的山，画了很多树见不到树，这是古代画之大者，似有似无。我从个人的感受，他这种风格，在以前古人历代书画展览上没有见过，他的风格是创造性的、开创性的。这是怎么来的？我认为是他几十年的淳厚沉淀的传统功力，还有南北方的游历，东西方汲取艺术和苦苦的思索。

是以心造境、以意境带手、以手带笔墨，实现了很多大画家的理想。人人心中有，人人笔下无。不是想就能画出来。所以，从我个人感觉卢禹舜的画不论理论界怎么评，从我个人不成熟的经验看，他这种开创性的东西一定是美术史上留下重重的一笔。他有心灵艺术符号，另外他融合了东西方的艺术，他有光，还有很浓的时代感、有很浓的时代气息；他的画按照现在来说是新时代先进的文化，我觉得他已经叩开了中国的书画界的大匠之门。

牛克诚（中国艺术研究院国画院院长）：禹舜是我们这个年龄段即20世纪60年代画家中非常杰出者，80年代就引起注目，90年代初那个时期很多山水画家还在纠缠于点皴、线皴等形式元素时，禹舜已经推出一个极其新异的山水图式，令山水画坛惊异震撼。

禹舜很早即出道，禹舜出道即探道。他探的这个道起点和方式很原初，因为它的出发点是回归到了山水画起源时期，进入到魏晋时期宗炳《画山水序》所说的“澄怀观道”状态。他首先将个人的心胸、怀抱、思维、意识还原到一个了无杂质的清澄质地，再反观内心，把自然的万物收纳到自己纯净的内心世界当中，从而明见一个纯粹而本质的山水世界及其生长演绎。同时，他明见的这个道又和中国人的宇宙观内在一体。中国的宇宙观四方上下谓之宇，往古来今谓之宙。往古来今的时间是无限的，它存在于一个洪荒浩渺的无边状态；而四方上下的空间犹如一个有着房檐与四梁八柱的房屋，是有边际范围的。无限的时间与有限的空间交融起来的宇宙，是一个视觉上可感、可察、可悟的蕴育着无尽的创生与演进。这也是山水画家在宇宙间存在的局限及他创造力的无限。 当他面对自然空间时，“目有所极，故所见不周”。而当他把自然万物融入自己的想象思维，即可“以一管之笔，拟太虚之体”。禹舜的山水图式无疑由山石云水等基本元素组成，它们是有形质的现象界。而这些元素在禹舜的笔下萌生、成长就形成一个广袤无垠的思维想象世界。

魏晋时期，用宗白华先生的话来讲是中国人向外发现了自然，向内发现了自己的深情，两者的结合使山水成为作为审美的观照对象，而此前的自然山水虽然亘古既存，但是没有成为审美对象，而是作为一个神的寓所，或者作为宗教祭拜的存在。到了魏晋之后，当山水作为审美对象而存在，也就诱导了山水诗与山水画的产生。山水诗诉诸语言文字，山水画诉诸视觉形象，即宗炳《画山水序》提到的另外一个命题——“以形媚道”，通过澄怀而观道，那么这个道如何体现，如何把它表述出来，这个是画家应该思考的一件事。禹舜以澄怀而观看自然，看到了对象本质、内在的形质和结构特征。所以，我们看到他的“静观八荒”系列等等，是把对象的一些具体的、物理的特征、自然地理的特征几乎都被看淡了，看虚了，甚至看无了。他用高度概括的近似于几何的形来表述他看到的那个山水，这个形把丰富多样的自然万物囊括进来，它并不是与某时、某地的自然地理、地貌一一对应，它是超越于具体形貌的，或者也可以说它是超视觉的。同时，它还渗透着庄子的万物齐一的自然观念，自然的一切对象都是平等的存在，都是山水画家观照的对象同时它们被均等布置在他所营构的山水世界之中。这里既有山、水、云、树，也有飞鸟走兽，当然也有高士仕女等等，它们在他编织的世界里和谐共存，仿佛五音交汇在浩茫天地间和鸣。

数字化时代，我们现在观看作品，绝大多数情况下是靠手机来看，禹舜的作品就特别适合用手机看，从上往下这么看，真的就像看一个长卷。长卷是横着，用手机就不是很方便，手机老是提示调过来。禹舜的山水像是把横的长卷弄成竖的，使我们的目光就可以一段一段来品味，进入到他构造的空间当中。这也是对于传统与长卷相伴随的“游观”的重新解释。长卷从卷首到卷尾，是横向徐徐展开地浏览，很平稳而均质的观看过程。而禹舜这样竖式的长卷，是非连续的，是有跳档的，我们有时不一定能跟得上他跳档的思维活跃性，有时候是对我们眼睛或观念的一种新洗刷，当然也是新的启发。

其实，成为像禹舜这样一个独特的山水图式，并不是简单的技法呈现，而是靠着一个人澄怀的“怀”，是他的思维力、他的想象力、他的思想性、他的智慧性的综合体现，由此而言，禹舜是一位具有哲人、思想家品质的智者艺术家，他创造的山水图式深邃、广博而雄大，令人叹而赏之！

吴洪亮（北京画院院长）：先说“大道不孤”系列的展览，卢禹舜的这个展是今年此系列展的收官之作。几次来看这个系列展览，我也多次拜读卢禹舜的前言。“大道不孤”展览对于“中国国家画院中青年邀请展”本身，其实是作为院长对于画院发展，包括艺术生态的整体把握的一个大动作。这是我作为同行学习的第一点。其实一个画院也好，当今的公立艺术机构也好，面临多重的困境，要在多重的艺术逻辑中找到新的定位，并且在这个定位中不仅有亮点，也要有态度，还要有作为是很难的。其二，艺术家有时通过一个展览迸发出新的创作能量，就因为这个展览有很多新的作品出现，包括卢禹舜的展览。从创作的时间看主要是近两三年为主，都是新作，这样一个项目在促进创作。展览是挺危险的事，尤其是个展，大家互相交流，群展一人两三张是一个状态，这个尺度的个展又是一个状态。所以来看展览之后，还是挺佩服的，因为我知道一位院长有多少行政工作，多少管理工作要做，还有这么大的数量，而且这么好的质量的展览，首先表示特别祝贺和钦佩。

我想起前年也是卢禹舜几个东北老友，要在哈尔滨禹舜美术馆做展览，让我写了一个前言，三位老友。从东北走出来的三位艺术家和三位中国艺术机构的领导他们做展览到底意味着什么，而且艺术家如今的创造，因为平时也都忙，不是老见面，从一个学校走出来之后，这样一个状态，我就写了开玩笑的一小段话。今天坐在这里我刚才在改这段话，“艺术创作对于时间非常之残忍，时间是作品的扫把和簸箕，扫扫可能就收走了，像不曾发生过一样。但时间也是让艺术苏醒的闹钟，定时会将你从现实的繁杂中叫醒，那一刻反而来的非常猛烈，叫你无处可逃。”我写这段话，是想写当时一块做展览的状态。最近，常熟美术馆在做一个关于回顾决澜社展览的时候，我突然又想起这种状态。就是当年，20世纪30年代那一批艺术家在做决澜社的时候的一个憧憬，其实在当时就很快地淹没掉了。反倒是将近100年之后它被重提，而且我看到的文献真的被重提的时候，反倒是20世纪60年代初，第一个让我们把决澜社进行系统思考的人是前故宫博物院副院长杨新。当时在中央美院读书的时候，那个时候有专业写作课，可以选一个题，这样一个最后研究古代书画的人当时选的题是决澜社，非常有意思。

再有，那次没能去成哈尔滨，但是我曾问卢禹舜，他的美术馆在呼兰河畔。萧红《呼兰河传》是我很小的时候翻过，她的写作方式完全超越我对一个时代或者一个艺术家写小说的认知。叙事方式仿佛是平行的，又有东北的宏阔，又有一大堆的细节。描述的细节特别的撩拨你，又让你没有觉得他放弃整体的把控。这个是卢禹舜作品给我的同样的视觉性感受，就是他的作品中的所谓八荒整体性逻辑，包括牛克诚说的可以竖向观看的纵观的宏阔的能量，但是你细看，你可以走得很近，他有一大堆东西告诉你。这样的作品，其实在今天网络时代，可以非常有仔细地观看，牛院长说可以这样看，也可以打开放很大看。还不止如此，大家说过卢禹舜的色彩有光的刻画。因为我曾经在苹果公司教过PS，屏幕上的色彩和我们画画的色彩和印刷色彩是不一样的。屏幕上的色彩是RGB，越叠加越亮，印刷色彩越叠加越黑，屏幕上的色彩亮适用于网络传播，卢禹舜的作品也适合网络传播。我有个建议您的作品特别适合网络传播，适合今天的屏幕或者LED或投影传播，可以适度思考是不是有机会做一些沉浸式或者跟演艺逻辑进一步深层勾兑的事情。毕加索等艺术家都和舞台发生过关系，视觉艺术和更广泛的艺术逻辑结合或许有新的可能性。这一点，卢禹舜的作品让我很兴奋。

回过头来说，大道不孤就是这样。包括最近《艺术新闻》请我写一篇文章，谈谈关于当代艺术和中国传统画的关系。我引用了当时做齐白石和黄宾虹花鸟画展的时候的题目，叫“隔花人远天涯近”。你和我隔着花，离很远，好像现在的不少艺术家看起来关系都不大，但是在终极的追求上是一致的。看卢禹舜的作品，我是觉得确实有这种“隔花人远天涯近”的意味。

陈池瑜 （清华大学美术学院教授）：参观国家画院卢禹舜院长“大道不孤”山水画展览，我有三点体会。第一点，卢禹舜对山水画的哲学溯源，用山水画来探索一种道家的哲学思想。纵观卢禹舜近年展览的主题，“八荒通神”“大道不孤”“天地人和”等，这些词都是非常哲学化的，是老庄哲学思想的一种体现。我们说儒家对山水画有贡献，把自然道德化，德化自然，山水比德。仁者乐山，智者乐水，智者动，仁者寿。诚然孔子对中国人观感自然山水的道德精神起到很大的作用，他让我们中国人思考从自然山水所体悟楚的道德精神。但是对山水画有最直接影响的还是道家思想，像老子的人法地，地法天，天法道，道法自然，就是卢禹舜说的天地人和，庄子的天地有大美，南朝宗炳关于“含道映物”“澄怀味象”的观点，都是要表现道的精神，道家的思想对山水艺术影响更大。

从卢禹舜展出的作品可以看出，他是用现代眼光观看自然，观看世界，把一个当代人，当代艺术家对道的理解，一种当代的世界观和宇宙感表达出来了，创造出一种表现道的新的视觉图式，他的作品的根本意义在这方面做出了很大的贡献。山水画我们想要创新还是要回到我们的哲学根源上来，表达我们今天对自然的感觉，对道的体悟。这方面卢禹舜做出新的贡献，他表达出了一种新的对道的应会感神，神超理得。现实中卢禹舜，要处理画院管理等行政事务和培养博士生等工作，他是一个现实的人，创作山水画的时候又进入另外的一种境界，就像庄子说的虚静、心斋的一种道家境界，这样他才能画出出色的画来。一个现实世界，一个艺术世界，两者自如转换，卢禹舜做到了，这很了不得。

第二点，卢禹舜创造出了山水画的新气象，让山水画回归正轨。他的作品是宁静的，是混沌的，又是神秘的，表达出了天地之象，宇宙之美。他创作的山水画意象，我觉得有很大的匡正时弊作用。我有一个朋友阮荣春教授，他前几年写了一篇文章我觉得很有道理，他说近现代中国山水画是中国美术史上的低潮。宋代包括明清等等山水画成就很高，20世纪以来我们受到八大山人、石涛及“扬州八怪”的影响，也受到外来文化的影响，不断进行创新，创新上确实是做出了贡献。但是20世纪以来，山水画片面重视狂怪、粗野的风格并使之成了主流，他还点名了几个大画家，比如说黄宾虹，笔可以，墨不怎么样，他的作品重复较多，没有代表作。他说李可染墨用得很好，笔被墨遮盖了。傅抱石的笔很好，但是缺少墨。张大千也不错，但是张大千的影响主要是海外，不在国内。他的评点是一家之言，有一些道理。究其根本原因就是粗、怪、狂、野，在绘画创作中占了主流。他提倡我们山水画还是要回归正统，要有正气、文气、静气。诚如宋代的山水画，构图和用笔都非常讲究，所以这个要回到正轨上来。卢禹舜的作品起到这个作用了，他的创作没有搞这种狂怪粗野、蓬头垢面的东西，他是认真地进行绘画创造的，并且以一个北方人的身份把南方的灵气也画出来。他的作品既有挥洒自如的特点，又有灵动文雅的品质，充满现代诗意和学者文气。

我们看一下他的作品，既有泼墨，也有色彩。他的作品里面，包括画的一些草木、花卉，有的是平面装饰性很强，有的是整齐地排列，富有秩序感。他的作品形式感，表达的是道的形象，是宇宙的秩序，是以形媚道。宇宙是有秩序有章法的，通过他的作品把自然中的秩序和章法表达出来，他的作品回归到了山水画的正统，具有正气、文气、静气，而且还有生气，给人以气韵生动之感，这是我对他的作品的体会。

第三点，卢禹舜创造了山水画新的图式，现在画山水画的画家很多，你要画出你的面貌，让别人一看是你的作品。像凡·高、高更一样，我们一看他的作品就认出来了。我们也能很快识别黄宾虹、李可染，吴冠中的作品，识别度很高，具有强烈的个人艺术语言特征和风格特点。现在卢禹舜也达到了这个效果，创造了属于他自己的风格，属于自己的形式语言，他贡献了一种风格和形式，这是他的一个很大的创造。他的作品有笔有墨，有色有景，而且也特别重视色彩，色彩也是山水画重要的因素之一。在这方面他把色和墨结合起来，用到了青绿，用红色表示天空早上升腾的云霞，包括他对于太空的激光的表现也是相当有特点的。他的作品用这种特殊的图像营造出了一种神秘的氛围，把我们带入到一个洪荒的，混沌的宇宙观里面去，荒荒油云，寥寥长空，海山苍苍，天风浪浪。他在空间表现方面做了新的探索。郭熙创造了山水画的“三远法”，成为山水画空间构图的格律。卢禹舜探索出一种新的空间表现方法，他在立轴形制中，一般将天地自然景物从下至上分成四段，既有分割又有联系，根据自然景物生长方式和存在方式，下面三段物象总体各向上伸展，但在各段上部有的则突然转向平远，呈现平地上的草木河流等，产生纵深视觉效果。这样使画面空间组成丰富的视觉形式。这种构图和空间表现方法，是卢禹舜山水画的一大创造！

卢禹舜的作品墨色相生，构图方面也是大有出新。此外，他的山水画既有大笔挥洒，大块面墨色晕染，又有精细地画出一草一木，可以看出他的功夫。他的画面表现大的意象的同时也追求细节的琢磨，显得很耐看。他把大笔挥就和精细的描绘结合起来，这样就避免了一览无余的空洞之感，形成了独有的创作风格。我是从这三个方面来理解卢禹舜的山水画，觉得是非常了不起的，一个画家做出一个点就不错了，他同时把这三点都做到，可以说是对当代的山水画起了很大的推进作用，也是当代山水画创作的代表性成果，是一个标志性的成果。

丁宁（北京大学艺术学院教授）：以前，只是零零星星看过一些卢禹舜的画作，因而，说不上有总体的了解。不过，对20世纪80年代就崭露头角的新锐中国画画家的那份期待和兴趣，倒是一直真切地留在心里的。

今天于我是第一次饱览卢禹舜近作的全貌，非常兴奋。他的画让我情不自禁地想起了我偏爱的德国浪漫派风景画家弗里德里希。在弗里德里希的画笔下，风景依然是风景，却始终有一种终极性的意味扑面而来。悠悠天地间，个体终觉渺小的同时，生命、命运甚至不可知的自我归宿等，顷刻间已然是一个个巨大的问号……我的体会是，卢禹舜画笔所涉的山水之景与观众通常相遇的山水画拉开了显著的距离。他心仪大山水，而且是灵性的大山水。灵性当属精神之域，是一种巨大而又难于把控的意义空间，进入其中，恋而忘返，在兹念兹，何其有幸！

再来品味画家的展览之名“大道不孤”，深有所感。大道，无论是最高的真理闪光，抑或凡俗中的神圣，都是需要寂然凝虑、思接千载似的奇妙契机。那绝对是“至孤”之境，而非“不孤”之时（“至”，是“至善至美”一语中的“至”，乃无以复加或极限的意思了）。“大道不孤”一题，英文翻译给出的大意是，行进在正道上的不止一人，云云。这一理解和我的感触有点出入。独处未必会有孤独，相反，在众生喧哗时却有可能孤独到极点。至于艺术家的孤独，我个人觉得，是一种创作中的“峰巅体验”，读一读美国人本主义心理学大师马斯洛，当能加深这方面的理悟。这常常会是一种根本性的主体体验，所谓“神与物游“，”物无隐貌”，大抵如是。我在想，卢禹舜是不是由此打通了一个个体生命跟天地神明或大自然之间的独特通途，进而以敬畏之心吐纳主客，渲染视觉世界的“内圣外王”境界？猜想总归是猜想，不过，我相信，画家是理应享受那种敞开自我与天地对话的一个个片段或瞬间的。彼时彼刻，当然是极为个人的“顿悟”，旁人无缘附和与参与。如果这么理解的话，卢禹舜的这些山水画就的确颇难被归类到任何一个我们熟知的类别里。只有当观众觉察到了艺术家的那份至上的孤独时，画作中的景就不再只是景而已，而能层层深入乃至“穷照”内在的哲思或深意的迷人之处。

因而，卢禹舜的作品首先就是哲理性。我们知道，米开朗琪罗荣誉等身，是教皇钦定的大艺术家。但是，看一看他的日记或诗篇，却会发现其内心里充满了愁苦和孤独。这是天才的心理常态。唯其如此，令其有可能时时觉察到极宏大的境界。哲学家常常津津乐道的譬如“林中路”，其实，并不只是令人心旷神怡的享受，而是指向灵感与神思发生的氛围。我不是说卢禹舜在学米开朗琪罗这样的大艺术家，或者说在像哲学家那样冥思苦想，而是想进一步探究，他的画作既然独辟蹊径，那么是否在跳脱了某某笔法，某某用墨，某某用水之类的具体羁绊之后，有了一种凸显当代性的底色。不难注意到，艺术家在敷彩方面极为自主，尤其是宛如滤色镜般的整体色彩，非常独特和耐看。这种现代感十足的用色效果既为画面提供了情感的引导调子，如绿色平和，蓝色幽深，红色澎湃……，也给观者一种“间离感”或“陌生感”。如此而为，就与传统青绿山水的着色思路大相径庭了。无疑，这是卢禹舜非常特别的一个创造。艺术内涵与形式合二为一，大抵如斯。

其次，是在地性的特点。画家对儒道释都有涉猎甚至有偏爱，这就给作品奠定了中国性的基调。更由于艺术家生于和长于东北，那儿黑土地的独特滋养渗入到了艺术家的灵魂之中。这也就是他的作品不管是多么嘎嘎独造和幽深莫测，依然是雅俗共赏的对象的缘由所在。不过，卢禹舜的画中没有明显的特征可以让人判断出是北方的昆仑抑或南方的黄山，是北地的黄河还是南国的长江，也看不出究竟是欧洲的阿尔卑斯山、多瑙河还是非洲的乞力马扎罗山、尼罗河等，其中的山水都是中国山水的符号化或象征化的产物，也就是说，它们有浓浓的中国味道。看艺术家的写生画稿，尤其是那些在域外写生的画作，一看就知道描摹的工夫一点都不差，而且非常善于用颜色的渲染，也是滤色镜一样地抹上去，整个画面浑然一体。在大幅山水作品中，卢禹舜却是天马行空地组合山与水，无论是细笔描摹抑或大笔渲染，都在营造心中的中国山水——一种“元图像”。这种更中国的在地性是如此强烈，以至于画面中再难找到艺术家本人的明确在场——就如弗里德里希不管是画多么壮阔的风景，都有他自己的身影，即使渺小之至也难以抹去。在这里，卢禹舜是以“意到”的方式充盈其间的，令人油然想起刘勰的名言：“登山则情满于山，观海则意溢于海”。在这里，不仅仅是小我趋向大我，而且最终是大我升华到了无我了——所有的山水即是我！

再次，是卢禹舜执着追求的抒情性。他画中的每条线都会有情感，每一块颜色都会是一种心情，而且，是对着山水的大格局来抒情。那些构图相似，尺幅相似的作品由于整体色调上的差异，仿佛就像是音乐中的变奏曲，别有情致。这也让我想起了唯美派的理论大师沃尔特·佩特的艺术观：一切艺术都趋向于音乐！也就是说，艺术的极致，不管是属于什么门类，都以追求音乐性（抒情性）为圭臬。

当然，还有更多的方面可以谈。刘勰在其《文心雕龙》里说过，“文外曲致，言所不追，笔固知止。”精彩绝伦的文本如此，美妙的图像又何尝例外！所谓象外之象、意外之意，画外之旨等，常常就是说不尽道不明的。显然，卢禹舜有此觉悟，并正为之而穷追不舍。

徐虹（中国美术馆研究馆员）：这次展览对于我来说是一个很好的契机，让我可以全面观察卢禹舜作品的面貌。20世纪80年代以来，卢禹舜的作品一直处于现代性文化命题中，探索、奋斗、破题、创造，再寻找到新的空间等。

从现在中国绘画的创造语境看，对传统的山水画的研究在20世纪上半期以前基本完成，如作为儒家的人文秩序和道家的审美精神状态，已得到相当充分的呈现，成为中国绘画史上经典的范例。它比人物画、花鸟画都要来得彻底和完善。1949年后，山水画被带入社会主义革命和社会主义建设环境。典型的有毛泽东诗词山水画以及反映社会主义建设的场景，如群众劳动，车辆运输，电线杆等出现在山水画中。和现实生活有关并强调写生对创作的意义，如金陵画派、长安画派等。但是山水画真正较全面改变，是20世纪80年代开始的新的艺术时期的来临。艺术家们开始寻找一条既符合中国审美经验，又有现代精神气息，并富有个性情感的道路。这个方向性的转变和成熟过程中，山水画开始了百花齐放的多姿多彩格局。卢禹舜作品放在这个背景中考察，我认为是他比较早地成熟起来，很早就明确自己的目标，个性特点鲜明，风格突出。他的特点大概有以下几个方面：

第一，卢禹舜的“大道不孤”，与西方的象征主义和心理学，以及浪漫主义艺术风格具有有机联系，体现出超验的和神秘主义的心理体验。虽说东北山水的庄严宏大和沉静的性质，给他视觉和情感的体悟，但对宇宙和世界的冥想及认识，充满着现代理性精神和知识。但是画面最终还是体现中国精神和中国文化品格，比如突显善与圣洁之美。又比如对统一和完整秩序的偏爱，他的大山大水，壮美瑰丽，而又包含着柔美和细腻情感。山水天宇宁静而绝不孤僻奇兀，不是个人英雄主义的挣扎、愤怒和抗争。其中包含万象有情，虽然看去有些层面没有生命，但是却孕育着生命的可能。他的大道不孤是有情意的，是一种有距离的审美，有人的理想世界，还有人的温度和质感。所以总体体现出既有形而上的追求，同样也深含现实情怀。

第二，他的画讲求秩序。画面结构似乎完全平衡。上下呼应，左右对称，但与体现中国儒家伦理在山水画中表现的人文秩序有别，那是等级的，卢禹舜的追求却是平衡和平等，这种平衡既合乎规矩，又要合乎情义，既要有严谨的规范和尺寸，又要放在有情有义的人文想象中。而平等就是对万物的态度，一种有机的悲悯情怀充溢于天地之间。他的山水画的结构中对平衡的追求似乎到了极点，没有什么冲突和纠结充塞其间，所以他表现的＂大道＂，既是一种传统的儒家的人文理想和秩序，尽管这种秩序和传统山水表达的不一样，又注入了现代理想的心灵光亮。

第三，他画的天地层次间，时时出现人间的场景描写。仔细看有很多细节，这些细节很有韵味。那是一种对生命的体会，一种审美。这种审美带有生命的情绪。所以也是一种生命实在性的表达。有来自生命最原始的本能，但是经过自觉的升华以后，都是在方寸之间起舞，其间表达的鸟、兽、花卉、植物、房屋和人等，能够在一个心平气和，温和宁静的环境中相处，也有各自自在的生命表达。既融洽，又保持各自特性，并自由而自在地生活。这也是和他的大道不孤的情怀联系在一起。所以，他的作品从整体看，完整，严谨而缜密，但又不乏灵动，并充满生机。

这次展览也看到他不少写生作品，在面对现实丰富的现场，在瞬间的纷繁体验中，他仍然非常有分寸感地把握这种“混乱”，把画面处理得那么平稳，有情有味地体现隐含的本质性因素，一种多样生存的平衡，一种动荡中的稳定，一种粗粝中的柔和与宁静灬.…这是非常不容易的。

如果说卢禹舜的作品在20世纪80年代以来的山水画有其位置，这就在于观念和思想，因为这些观念和思想既融合了西方的现代性的多个方面，包括个人性的表现、情感冲动和本能激情的探索，自我感觉的形式提炼，又和中国传统的道家和儒家的思想相融合，而有所提炼和转换。这很重要，儒道思想在当代语境下必须通过个人性来转化。虽然听起来有矛盾，但是绘画必然是个人化的道路，必然是经过个人对生存的咀嚼后，再吐露出来的生命样子。从这个意义上来说，生命的样式必然是个体性的，美术史不可能通过一个没有生命活力的概念来体现，而必然是让生动的形式来体现艺术家的观念。卢禹舜以他的大美、宏伟叙事和柔美、细腻的个人灵感相结合，这种崇高与纤美的结合，主体叙事和内心冲动欲望的结合，显得稳定、平和，而且具有清晰的面貌。

现在我还有一点期待，希望卢禹舜能够再突破一下，这个突破过程中，卢禹舜将对传统的美学观，对理想和形而上必然有更深入的掘进、转化和突破。再一次接触，再一次融合，再一次升华，再一次冒险，使禹舜的作品更有一种冲劲和张力，在下一个40年之间，我想卢禹舜肯定会开辟出中国山水画另一番新天地。

方向（中国国家画院山水画所所长）：卢禹舜的画展，对当下的山水画创作具有非常重要的启示意义，一是山水画的当代性，二是山水画创作中主题性与学术性如何有效结合的问题。

卢禹舜一直是践行学术理想的典范，山水画创作很自然讲到澄怀观道，这个道是每个艺术家的心象，是艺术家的宇宙观与生命观的一个结合体。卢禹舜的创作在追求审美理想的同时又不断融进他各阶段想表达的时代主题。他的审美理想有其精神原乡的因素，有过北国生活的这种生命体验，所以他的画面始终保持着一种浩瀚、悠远、静穆、神秘、洁净的境界。比如画面中对水的处理，体现出中国文化源远流长的生命感知，犹如时间隧道的感觉，表现一种永恒的历史感，它不是简单意义上的水的表现，而是把人带入一种无垠的宇宙，呼之欲出的情感体验。在冰雪中慢慢渗透，沁入心田的一种状态，他的画面有一种迷离感、神秘感、悠远感、永恒感，在无声无息中让你感受到他所追求的审美意象。

整个画展我们可以看到卢禹舜对天地和谐的追求，这种天地和谐也是指人与自然无分别的状态，人与自然相融的状态，这种状态特别强调画面平衡感，这种平衡感是对宇宙规律的理解。我们在作品里边看到了把这种山水画精神如何切入当下的成功转型，他在传统山水画境界里边结合了当下的人文关怀，家国情怀以及新的视觉图像，作品里边有花鸟的图式，人物的图式，把它糅进到山水画里边，把传统的山水画引向了当代的文化语境，开拓了一个崭新的空间，这点对我们来说是比较有启示作用的。另外他的作品是心象和外象的圆融，是传统精神和当代精神的圆融。他的画面打破了时间的限制，超越了现实空间，这种超越给山水画的表现形式开启了新的空间，提出了多样的可能性。同时他的山水画作品趋向于意象的表达，但是这种意象不是虚无缥缈的，而是说对画面的物象处理，造型体会，在笔墨语言的应用，在视觉图式的表现上都是非常精到的，通过他的独特感知把各种形象融合到一起进行重组，表现了天地间的大和谐，大圆融，是山水画的新格局。

习近平总书记强调“人民就是江山”，卢禹舜的这个展览由此引申出一个新的话题，山水画不应该只局限于表现丘壑林泉，应该有大山水的概念，这个大山水更是江山社稷的概念，那么整个山水画面临一个更大的空间，这也是山水画以后要思考的一个问题。谈到具体的技法层面，我发现他的作品里有很多用笔干擦的方法，传统山水画讲究勾、皴、点、染，有连皴带擦，比较大面积的擦似乎不多，应该说擦在传统的笔法中不太关注，品读原作我们发现他是擦出了丰富的语言，特别是北京郊区写生的作品，用干笔皴擦表现北国的风貌，表现这个物象的质感上、体积感上，甚至空间感上用非常到位。中国画一直强调远观其势，近取其质的审美观照方式，所以在“质”的体现上我们可以好好琢磨。我觉得山水画的技法，从传统一直走过来是很多的，一些细节，一些东西我们还没有真真正正体悟，所以从他的作品里边，干笔皴擦的方法可以给我一些借鉴。

在色彩应用上，卢禹舜打破了中国画传统色彩的壁垒，画面中比如大红、紫色，偏黄的绿色，钴蓝这些颜色在我们传统的绘画里边是比较少见的，但他用到画面里边相得益彰，很好地解决了中国山水画中的色彩问题，目前我们看到的青绿山水，色彩相对单一，我看卢禹舜院长的作品联想到青绿山水以后语言能不能拓展，色彩体系能不能更加多元。传统青绿法色彩的是要避开墨线的，而他的作品更多是墨和色一起并用，色覆盖墨，相互渗化，又产生新的语言形式，层次更加丰富，色彩更加沉着，墨色通过颜色渗透出来，在很浓重的色彩里边又增加的厚度，变幻无穷，产生了新的美感体验与视觉愉悦。尤其是在他的写生作品中，从色彩到地域性的体现，涉及对不同地域的社会文化的理解，在写生的过程中卢禹舜院长有意识地将自己的方法和思想运用到当代的艺术体验与传达之中，最终使其艺术浑然一体呈现出不同的审美倾向。

陈明（中国国家画院美术理论研究所副所长）：第一次接触卢禹舜的作品还是在中国美术馆那次展览上，那时就感觉到他创作十分独特，他的作品既不是传统型的山水画，也与流行的新水墨作品风格截然不同，具有鲜明的个人特征和新审美趣味。在艺术形态上，可以说他的中国画创作是从传统出发进行现代性转化的一个典型案例。这体现在以下三点：

第一，对传统山水图式进行了突破与重构。他的山水画打破了传统的“三远法”程式，将高远法、平远法与现代绘画的透视方式和构成方式，打破再进行组合，形成一种充满想象力的幻象空间。第二，在表现形式或表现形态上把山水、花鸟和人物融为一体，这是最为独特的地方。前面的专家已经谈得很多了，我就不再赘述了。第三，在色和墨的运用上也十分独特。他在积墨和积色的过程中引入了光和色的元素，积墨层层渲染，极其深厚；积色反复堆积，色彩艳而不俗。而其用笔精微谨严，线条质量极高，体现出非常深厚的传统功底。这样表现方式使得他的作品在细节和局部上极其传统，但远观大势又极其现代。这是我对他创作的一个基本认识。

那么，接下来的问题就是，卢禹舜创作的图式是如何形成的？他的创作模式或风格是如何形成的？他为何选择这样的方式来表现主题？仔细揣摩他的作品即可发现，在他的画中，道家哲学中的“道法自然”和“天人合一”思想，儒家哲学中的“修身、齐家、治国、平天下”思想的影响是十分明显的。正如他自己说的2006年以后在思想观念上有一个明显的变化，这也说明，卢禹舜是一位富有哲思精神的艺术家。

在我看来，这是一种“以技近道”的方式，或者说是“以形媚道”，即通过艺术去回应和表现对“道”的追求。这种对于“道”的追求如他自己说的，有一个从追求“小道”走向“大道”的过程。正是因为追求“大道”，所以他在创作图式中追求“大象”。因为追求“大象”，才在画中会有“天、地、人”三才的结合，才会有气势雄浑、苍茫深远的意境。所以，我们看他的《天地人和》系列、《静观八荒》系列、《精神家园》系列等作品，都具有超越绘画的“象外之意”。这种“象外之意”超越了物质性而产生出巨大的精神空间，使得他的作品有了沉雄博大、厚重蕴藉，充满中国式的想象力和哲思性，也使得他的作品能够上接传统，下开当代新风。我觉得，这是当代中国山水画风格发展的一个主脉，也是未来中国山水画得以突破和走向国际的一条必由之路。

卢禹舜（中国国家画院院长）：听到的都是溢美之词，感受得到大家对我多年来艺术实践、艺术探索的肯定和褒奖，我内心感到非常温暖，也能够感觉得到大家对我这样一份情谊。感谢的话我就不多说了，我将把各位对我的褒奖作为动力，按照大家对我艺术创作、艺术实践提出的要求继续往下走、努力前行，不停顿探索的脚步。在各位专家、学者、老师的关心、关爱和帮助下，把自己的工作做好，把艺术实践做好，不辜负大家对我的希望和期盼。谢谢！（ 文/刘晶，摄影/王甜、李恺）