梁绍基：艺术是生长的方法——朴素，但本质

文_ 周敏

在79岁，梁绍基带来了24年在上海玻璃博物馆的首场个展—《梁绍基：溶熔之幻》，“溶”为水态，“熔”为火性，艺术家试图以带有实验性的创作揭示玻璃作为神奇的第四态物质生成过程中迷幻的存在形式和其精神内涵。

巨大的圆形水池包纳了四根立于一楼展厅的水泥柱，水和玻璃叠加的折射使得柱子被放大、错位，倚靠于柱子上的抓斗、生锈的地面、水池上方的镜面、漫射的光影共同交错出神秘、悠远的海底世界；一辆报废的汽车“破窗而入”，卡在二楼的窗户入口，报废汽车、摩托与未退火的玻璃熔液、暗黑中发光的绿色光纤混杂成车祸遗留的现场。

后视 Rearview，废车、玻璃溶液、废玻璃、玻璃光纤，Scrap Car, Molten Glass, Scrap Glass, Glass Fiber，2023，艺术家供图

空 Void，铸造玻璃、灯工玻璃、黑色墨汁、液体，Kiln- formed Glass, Lampworking Glass, Black Ink, Liquid，2023，艺术家供图

《沉链：生命中不能承受之轻》 蚕丝、蚕茧、金属，2018-2021

在三十余年的蚕丝实验后，他从自己“得心应手”的材料转场，进入到一种全新的语言体系—玻璃。与养蚕实验一样，梁绍基将玻璃作为一种独立的语言体系进行思考和实验。面对大家的好奇和追问，他一再强调不要将玻璃和蚕丝两种材料截然分开，他注重材料本身的信息传递，“我觉得材料不仅仅是一个肌理的问题，不仅在于它表面的状态，材料本身就在传递信息。它会激发艺术家和社会、自然、科学的对话，进而中间新的形式语言法则就产生了”。

《床／自然系列 No. 10》，烧焦铜丝、蚕丝、蚕茧，1993，图源网络

从材料的工艺属性转化艺术语言

从蚕丝到玻璃，并不仅涉及到工艺的转换，材料对于梁绍基来说并不仅是一个表达的介质，而是通过艺术家对材料的介入，亲自参与实验的过程，深入材料本身所具有的材料属性和精神属性。在探索材料的过程中，到最终作品的呈现，两者早已在几十年的思考中连成通路，形成一套他的艺术方法论。

2019年，艺术史家巫鸿先生在其策划的展览“物之魅力：当代中国‘材质艺术’”中，将梁绍基等26位中国当代艺术家作为案例呈现了材料在中国当代艺术中的作用。展览将问题的切入点集中在关注艺术家对材料的使用，将物质实体与艺术表达不可分解地交织在一起，而非将其作为一个打造图像或风格的载体。他引出欣赏和研究艺术品在图像与物件之外的第三个角度—“物性”，一是用以制造艺术品和建筑物的物质材料，二是材料在意识形态和审美层次上的“质量”。它们作为艺术品的特性首先通过具有特殊意义的材料得以显示。

玻璃制作的过程中，退火是极为重要的一个环节（将玻璃经过退火温度的控制使其缓慢冷却下来）。在进行创作的过程中，梁绍基将展览现场作为实验场，作品在地创作完成。也因环境的局限，无法在现场进行玻璃制作过程中必经的“退火”环节，由于报废汽车的铁板和玻璃的熔点不一样，最后产生崩裂。不退火，而产生了炸裂，正是反证了退火的重要性。但如果依照玻璃制作的工艺程序和既定的经验准则，就无法脱离工艺带来的思维定式的局限。环境的限制带来破局的思考，也促成艺术家从反工艺走向艺术语言的思维转变。

梁绍基在作品《后视》创作现场，艺术家供图

玻璃博物馆场外的枯草丛中安放着《后视》作品的另一个部分，北宋名家范宽的《谿山行旅图》投影于支离破碎、破瓦颓垣的卡车头中，影影绰绰。只有黑夜降临的一刻，古代的山水自然之精魂才会悄然呈现……博物馆外荒草丛中的作品像一个引子，或者直到展览看完后离场也不曾注意到场外的作品。这或者构成艺术家的隐喻，潜藏的危险掩映于迷人的幻象下，在我们无视其存在时，在我们狂妄地试图跳过“退火”时，崩裂必然发生。