五条人与当代艺术：何以当代？何以艺术？

导言：

2023年，作为一支摇滚乐队，五条人和当代艺术紧密连结，2023年7月22日，五条人在广州体育馆举办“大时代歌厅演唱会”，艺术家曹斐担任演唱会的艺术导演。9月24日，“有所追求：五条人+”艺术群展在郑州航空港区园博园“诗山河”开展，众多艺术家参展，最近刚刚落幕。而“大时代歌厅”演唱会今年也有望继续开张。

近日，艺术中国记者采访了评论家张晓舟，作为《有所追求：五条人+》的策展人，以及五条人“大时代歌厅”广州演唱会的总策划，他分析和探讨了“五条人与当代艺术”、“五条人与商业”等问题，并借此分析了一些当下具有普遍性的文化现象。

“有所追求：五条人+”展览现场，2023年9月，诗山河·陆之舟，摄影：朱锐

我邀请了厉槟源近年的一个行为录像新作《建造美术馆》参展：厉槟源去南京一家新建中的美术馆当建筑装修工人，拍摄自己当建筑工人的劳动过程以及闲暇的表演，这个有趣的作品故意混淆和调侃艺术和生活之间、艺术家和民工之间、以及上流阶层和底层之间的身份关系。这当然也和五条人某些歌曲和自身经历有所呼应，但我选择这个作品，更多的还因为它非常契合“从空间到地方”的主题——建筑装修工人也和艺术家一起，建造了这个临时美术馆，厉槟源这个作品的布展过程，也是艺术工作者和工人一起合作完成的。

《梦幻丽莎发廊》，2023年9月，诗山河·陆之舟，摄影：波妮

“从空间到地方”展览开幕日论坛“有所追求：艺术何以当代”（从左至右分别是参展艺术家邬浪、厉槟源、胡尹萍、鲁大东、陈侗、仁科、茂涛、朱建林、以及策展人张晓舟），2023年9月，诗山河·陆之舟，摄影：波妮

有一些是五条人和其他合作艺术家合作的作品，有的是老的，例如仁科2008年参与的胡向前的行为录像，例如和黄小鹏、和陈侗的合作，和曾翰、和严明的合作。有的是新的，例如吴俊勇用五条人杰作《一些风景》为配乐所做的怪力乱神的动画神作《一些风景们》。

从左至右：曾翰《超真实风景，广州新港西路》（2004），曾翰《超真实风景，广州珠江新城》（2006），严明《在码头》（2020），严明《在码头》（2020），诗山河·陆之舟，摄影：三金

纪录片《昨夜我又梦见自己去流浪：五条人在葡萄牙》，海报设计：胡子设计工作室

曹斐《谁的乌托邦？》（2006），静帧，由艺术家供图。鸣谢：维他命艺术空间及Sprüth Magers

灰野敬二在海丰。摄影：胡茂帆。

这个+号，要+的，可以是一个绵延不断的艺术家和作品，要+的当然也可以是观众和听众，所以这不是所谓“跨界”那么简单，作为一个“群展”，这个“群”不仅仅指艺术家群体，它也有公共艺术的意味，+号后面是省略号……意味着更开阔的启发性。所谓“同气相求”。

正因为五条人作品具备足够的质和量，也具备多样性，而仁科和阿茂的经历在大时代背景下既独特又典型，同时“五条人”已经成为一个流行/大众文化符号，所以他们值得+，配得上+，这个+号，份量是很重的。

换成别的摇滚乐队或歌手，当然也值得这样的+号，比如二手玫瑰，比如已成历史的顶楼的马戏团。但这样的名字非常稀少。

这个+号，也意味着“问题意识”，虽然我和五条人曾经长期共事，但并不能说我是为了五条人策了这么一个展，应该说我是召唤了一些问题，将五条人的作品、将作为符号的五条人，放到一个限定的、特定的时空环境中，和更多艺术家的作品串联起来，去一起跟时代对话，把这些问题告诉大家，而大家也去思考和回答这些问题。

观众与“有所追求：五条人+”主展厅入口处的“后视镜”拍照留念，2023年9月，诗山河·陆之舟，摄影：朱锐

我们夸赞一名球员的视野——“就像脑后长了眼睛”，比如哈维曾经赞美伊涅斯塔的球风，说那是“一种后视镜的艺术”。向前走，又向后看，我以前说过，要“永远落后于时代”，但是只落后时代半目，不能落后太多，和时代对弈的棋局。只有落后于时代，你才能多少看到哗啦啦从身边疾速驶过去的时代，到底长什么样。同时，又能看见、乃至捡到，它身后所遗落的东西，而一回身也容易看清楚自己身后的追兵，或者掉队者。

县城或乡镇文化的有趣在于，它依旧保存大城市早已不流行的一些流行文化，贾樟柯的电影就是典型，八十年代的流行歌舞以及服饰在他电影里总是阴魂不散，我称之为“流行文化遗产”，而五条人的某些歌，也有一股“流行文化遗产”气质——但这与“复古”不同，“复古”是“潮”，是时尚，而“流行文化遗产”是“流”——是长河冲刷过后留下的斑驳嶙峋的时代纪念碑。

这也是一种“后视镜艺术”，是透过这一后视镜去面对现实，由远及近、由近及远地拥有大时代的视野。

2000年的电影，贾樟柯以狂热的1987年迪斯科劲歌《站台》来命名。而二十几年过去，仁科又重新翻唱《站台》，三个时代在同一个站台会合，由95后年轻艺术家赵蕴懿创作的仁科《站台》MV，又刻意重返世纪初的低科技像素风游戏风，来混搭当下互联网时代的弹幕，以及无孔不入的户外广告。

贾樟柯电影《站台》，2000年

仁科在哈佛大学讲座“五条人及其背后的大时代”，2023年4月

陈侗《音乐的未来》，由艺术家供图

刘庆元《要有所追求》，诗山河·陆之舟，摄影：波妮

黄小鹏《总是以塑料的激情吸吮了无限》，装置（洗手间吸泵），由冯火重置，诗山河·陆之舟，摄影：朱锐

DanielTraub《小北路》，诗山河·陆之舟，摄影：三金

《Canton Express》音乐链接

当然，还有一个概念，是如今变得无所不在的“全球南方”，而在大时代歌厅和“有所追求：五条人+”的策划前言中，我都用了一个句子——“全球南方的南方恋曲”，《南方恋曲》是五条人一首有意把时代背景推回到上世纪末的普通流行金曲，“南方恋曲”深情款款的个体抒情，也就柔化了坚硬的集体的“全球南方”。

把一个“未完成”的工地变成嘉年华

艺术中国：这次展览很多场景设计很有意思，尤其是竹城寨和竹站台。比如观众在广州艺术小组“菠萝核”设计的展览空间竹城寨里看短片作品，在竹站台看贾樟柯的《站台》和仁科翻唱的八十年代金曲《站台》的MV，就仿佛在工地里看录像片的感觉。菠萝核近年很活跃，也参加过卡塞尔文献展，您当时是怎样想到与他们合作？

张晓舟：菠萝核和冯火，有同一个灵魂人物朱建林，他负责这次展览的空间设计。

“城寨”，在粤语的语境，也是“城中村”的另一种说法。从“城寨”到“站台”，既是对旧时代的浪漫溯源，又是对消费主义空间的占领，这既是巨型的装置，又是特殊的艺术空间，也是商场中供人闲逛和休憩的公共空间。

当然，它也像建筑工地，而曹斐在大时代歌厅广州演唱会舞台上，也设置了建筑工地场景，搭建了竹棚架。

竹子，是这个展览的核心材料，核心意象。郑州一带不是产竹的地方，从运输和可持续发展的角度看，可能不是那么因地制宜，但在一个光滑硬朗的现代商场搭建竹城寨，这种突如其来的戏剧反差，非常契合展览要表达的主题调性——这是一个前现代和后现代混搭而成的超现实主义迷宫，上面挂满锦旗——那是乐迷送给大时代歌厅演唱会的锦旗——上面写着五条人的歌词和语录——把一个“未完成”的工地变成嘉年华。

而朱建林的灵感来源之一，来自抗日战争期间的潮汕地区，为了减轻炮弹带来的破坏力，人们在楼顶搭建竹林，作为缓冲。竹子在这里也成为坚韧抵抗的象征。

菠萝核《竹城寨》，2023年11月，诗山河·陆之舟，摄影：ADACHIMakoto

叹世界，捞世界，大把世界

艺术中国：“大时代歌厅”演唱会具有很强的“现场感”和“当下性”，您用“大时代，大世界，大把世界”来作为演唱会的slogan，我作为北方人不太明白“大把世界”是什么意思，您能再解释一下吗？

张晓舟：当时我是刚好看到了策展人翁子健的一个学术讲座记录，题目叫《广东当代艺术文献中的“大把世界”》，非常精到，就顺手借用了。

“世界”在粤语里是一个意味远超普通话的词儿，其义有：环境，状况，形势，生计，生活，前途——在日常语境中也经常是“钱途”。粤语还有不少“世界语”——“叹世界”，和“叹茶”一样，就是享受生活，“捞世界”，就是闯江湖搵食。将“大把世界”用作宣传语，首先很广东，很豪迈，很野生，很五条人，很曹斐，另外又很吉利；同时，这四个字也浓缩了社会流动人潮汹涌的大时代壮景——这也是“大时代歌厅”要表现的。

“曹斐：时代舞台”展览，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2021年，摄影：Stefen Chow

《有所追求》音乐链接

流行文化遗产纪念碑

艺术中国：“梦幻丽莎发廊”已经成了五条人一个经典场景，这次也出现在展览中。最早这一形象是诞生于广州艺术团体冯火在设计的五条人唱片《梦幻丽莎发廊》，很多网友说是五毛钱设计，但就这样被人牢牢记住了，您认为《梦幻丽莎发廊》为何如此令人印象深刻？

五条人“大时代歌厅”演唱会现场，2023年7月，摄影：1063 studio

《地方、音乐与实践》讲座“秀才与阿嫂：五条人的源与流”，2021年12月11日，顺德美食博物馆

从地方再到“超地方”

艺术中国：所以，不能把五条人固化在乡土、小镇、县城这样的标签里，五条人的视野远比这个广阔，他们跟时代的进程紧密相关，在您看来五条人对于我们这个时代的观察和表达有怎样的特点和意义？

张晓舟：“从空间到地方”是不够的。应当是：从空间到地方，从地方再到“超地方”。对此非常酣畅淋漓的一次表达，是“大时代歌厅”广州演唱会的最后10分钟，从《在码头》到《阿琳娜》。《在码头》写的是当下，而影像用的是曹斐二十年前的纪录片《三元里》，《阿琳娜》写的是塞尔维亚泽蒙湖，一个上世纪末巴尔干战争的流亡儿童如今重返家园——她的名字成了爱、记忆、和平的象征，而曹斐将阿琳娜变成了朱婧汐扮演的赛博女神——或者说是“去人类主体”的外太空生命。现实的贼船，一举化为救赎的方舟。

陈侗（左）和茂涛（右）在“有所追求：五条人+”展览现场， 2023年9月，摄影：张晓舟

难以承载的怪力乱神

艺术中国：2021年在顺德《地方、音乐与实践》讲座上，您曾经从中国传统诗歌美学“温柔敦厚”和“怪力乱神”的角度谈五条人作品，这个您能再讲讲吗？

张晓舟：当时只是即兴随口一说，也不仅仅是针对五条人的例子。如果说温柔敦厚偏流行，那怪力乱神就偏“地下”，如果说主流文化是“思无邪”，那非主流自然是有点邪的。怪力乱神，当然是最中国也最摇滚的——我常说五条人是“中国迷幻摇滚土特产”，指的就是他们“怪力乱神”的那一部分。

面对这种怪力乱神的、悲喜交加的、深刻严肃的作品，主流文化不得不加以稀释、过滤、淡化、改装，例如，《地球仪》这样一首歌，其悲壮的情绪和前卫另类的表达方式是综艺难以承载的，那么就得通过后期音效处理尤其是现场剪辑，通过“尬笑”和演后的聊天环节来软化其锋芒。

魔镜与滤镜的双重性

艺术中国：那么，如何看待摇滚乐商业化的问题？

张晓舟：如果我们不是死抱着摇滚乐的“本真性”不放的话，应该看到“乐夏”版的五条人，尤其比如像《地球仪》这样的歌的乐夏版，它已经生成为另一个蕴含了更多文化信息和文化冲突的文本。摇滚乐商业化只是一个显而易见的表象，而“乐夏”是历史性地，将摇滚乐推到大众客厅和商业前台，把主流文化与亚文化＆反文化之间互相利用的关系，活生生地展露出来。主流文化对摇滚乐亚文化＆反文化的收编、软化、驯化，摇滚乐亚文化＆反文化的借势扩张和突围，这是双方化冲突为协商、互相妥协的过程。这一出文化戏码，在西方早已经历过，而在中国，是通过“乐夏”才真正登堂入室、放到台面上演。而五条人是其中最典型的例子。

陈亮《No.4113》《No.2611》，布面油画，摄影：三金

6501乐队最近有一首新歌，梦魇般喃喃：“魔镜魔镜，滤镜滤镜……”

假如说从文化研究的角度，而不仅仅是从“纯粹”的音乐和艺术审美的角度看，魔镜中的摇滚艺术家和滤镜中的商业明星，这是五条人的双重性，魔镜和滤镜里的五条人，都不是真实的，都是身份的表演，也是欲望的投射。

对比一下2009年南方周末给五条人的一厢情愿的授奖词：“……吟咏脚下永恒的人与土地”，五条人的变迁足够丰富和复杂。这也是为什么这个展览叫“五条人+”？因为其中包含了魔镜和滤镜中的多重世界，这里的五条人，不仅仅是一支乐队，不仅仅是两个一跃成为明星的县城青年，“五条人”是一个精彩的时代样本。

2012年，五条人在碧山猪栏酒吧演出。摄影：朱锐。

（采访人：刘鹏飞 受访人：张晓舟  供图：左靖工作室、1063 studio）